en una visión innovadora de la obra de Pedro Almodóvar. En cuanto a sus fuentes teóricas, el libro responde a una metodología ecléctica en el mejor sentido, por inferir de una amplia gama de materiales en diferentes idiomas. En él se ponen de manifiesto fuentes teóricas de variado orden y de diferentes disciplinas (entre otras, las ya mencionadas teorías del auteur y de las emociones). A la vez, sus capítulos revelan una lectura detallada de todas y cada una de las películas tratadas y un hábil sondeo de sus respectivos guiones, a partir de los cuales la autora destaca matices de significado en los diálogos. Asimismo, el lector encontrará en este libro una amplia y detallada exposición de tópicos relacionados con estudios de cine en general, efectuados por investigadores no necesariamente españoles sino estadounidenses en su mayoría. La calidad del estudio realizado afianza la importancia de incluir la cinematografía de Pedro Almodóvar en el marco de los estudios de cine a nivel mundial, pese a que el cineasta se mantiene firme en su voluntad de rodar exclusivamente en su país e idioma natales, rechazando por ende constantes ofertas de trabajo en Hollywood.
Más allá de la metodología académica, el estilo de Liliana Shulman es siempre elocuente y lúcido. La autora se vale de un discurso conforme al tema tratado sin temer la inclusión de oportunas dosis de humor cuando la ocasión lo requiere, para retomar la terminología acorde cuando de teoría se trata. Como rara vez ocurre con un estudio académico, es un placer leer este libro. Es evidente que la autora está empapada de la extensa literatura secundaria sobre Almodóvar tanto en inglés como en español y la aplica adecuadamente a lo largo de sus argumentaciones, en parte optimizando y en parte refutando premisas de críticos anteriores. Este negociar entre apreciaciones y dictámenes de diferentes investigadores es especialmente importante en lo referente al cine de este director dada la diversidad de puntos de vista sobre su obra, provenientes de diferentes países.
Este libro es un trabajo admirablemente sustancial, extenso, detallado y original. Mientras escribo estas palabras (en abril de 2019), el vigésimo primer largometraje de Almodóvar, Dolor y gloria, acaba de ser estrenado en los cines de España. Aunque no hallamos allí referencias al encaje manchego, la nueva película entreteje una vez más los hilos narrativos tratados con tanta sensibilidad por Shulman en este libro, especialmente los referidos al pueblo natal y la madre, si bien vistos ahora con más escepticismo que nostalgia. El motivo humilde de zurcir los calcetines en Dolor y gloria, similar aunque menos estético que los delicados encajes manchegos, es fundamental para su acción. La película ha sido irónicamente llamada en España “Todo sobre mí”, por su fundamento autobiográfico algo ambivalente, aunque abiertamente enfático. Dolor y gloria reafirma la perspectiva que domina este libro en el que por razones cronológicas no pudo ser incluido. Aguardo con ansia el placer de leer la versión de Liliana Shulman sobre esta nueva película de Almodóvar. Desde luego, también los lectores de este texto, sean aficionados al cine o académicos, disfrutarán leyendo este flamante y excelente libro.
Introducción
¿Un poquito de flan? […] ¡A esto no le vas a decir que no…!
Pedro Almodóvar, La flor de mi secreto
Un flan, un plato hondo y un charco de caramelo en un film de Pedro Almodóvar. Para quien conoce la historia personal del director tal como él constantemente rememora, esa imagen doméstica, sinónimo de intimidad familiar, condensa un mundo; el mundo habitado por imágenes de la infancia, de la casa materna, del pueblo, de La Mancha, que constantemente subyace en sus relatos. El título de este libro quiere ser un espejo metafórico; una alegoría del modo en que, como en un encaje de bolillos manchego, el cine de Almodóvar entreteje autobiografía, intertextualidad y emociones. El director evoca la confección del encaje de bolillos en La flor de mi secreto (1995); allí están las tantas veces por él mentadas vecinas manchegas de su infancia entrelazando hilos, historias y consejos en un espacio exclusivamente femenino, apartado del dominador ojo del machismo franquista.
Nuestro propósito es indagar en la dinámica creativa del encaje cinematográfico almodovariano. Para ello, luego de adentrarnos en el conjunto de su producción, hemos escogido momentos clave de su filmografía en los que ese encaje autobiográfico-intertextual-emocional objeto de esta investigación se pone de manifiesto. Esos momentos que remiten al cine, al teatro, a la literatura, la pintura, la danza y la escultura exigen, además de considerar los procedimientos narrativos propios de sus películas, un análisis intertextual y una visión integradora de los medios de representación de las diferentes artes involucradas. Dada la naturaleza interdisciplinaria de este libro, hemos por lo tanto adoptado un enfoque semiótico-hermenéutico tanto para el análisis e interpretación de los films en sí, como de las otras manifestaciones artísticas con las que la obra de Almodóvar dialoga.
La profusión de datos autobiográficos en el cine de Almodóvar referidos a su infancia y temprana juventud están en total contraposición con sus manifiestos esfuerzos por mantener la privacidad de su vida personal, un hecho que no le ha impedido, como experto nato en la manipulación mediática, alimentar una imagen pública de sí mismo desde un estadio muy temprano de su carrera.1 Sus films sin tapujos, especialmente en lo referente a la sexualidad y el género, atrajeron la atención de algunos críticos de cine. Ya en 1988 Nuria Vidal publicó El cine de Pedro Almodóvar (1988), una serie de entrevistas en las que el director habla sobre su persona y sus películas. Los tres libros de Frédéric Strauss –cuyos títulos reflejan su propósito de indagación en la vida del cineasta–2 sentaron una plataforma apropiada para el lanzamiento internacional del director. En su persistente voluntad de controlar su imagen pública, Almodóvar incluso declara, con el humor irónico que lo caracteriza, que “odia la idea de que alguien pueda escribir su biografía antes o después de su muerte[,] una de las razones por las cuales él no quisiera morir jamás” (Strauss, 1996: XI). Siendo así, no es extraño que el director utilizara ya en sus comienzos toda estratagema posible para difundir su historia personal en incontables entrevistas a cinéfilos, periodistas y críticos de cine, que translucían detalles sobre su infancia en La Mancha y su turbulenta juventud en el Madrid de finales de la dictadura. Dada la figura mediática intencionalmente creada por Almodóvar –lo que formaría posteriormente parte de su ethos autoral–, adoptaremos aquí el concepto de posture d’auteur delineado por Jérôme Meizoz (s/f) y nos referiremos a la narrativa autobiográfica de Almodóvar como su posture, la manifestación de su persona pública tal como él ha escogido construirla y reflejarla en su obra. Esa posture ha derivado en una metanarrativa que atraviesa su cinematografía como un hilo conductor, un tipo de autorreferencialidad que “trasforma su historia personal en algo casi más importante que sus propias películas” (Vernon y Morris, 1995a: 15).
Los films de Almodóvar, insistentemente enclavados en la cultura española, tal como ha demostrado Marsha Kinder,3 aunque representativos de problemáticas universales, pueden magnetizar al espectador o generarle rechazo, pero jamás lo dejan indiferente. Sus narrativas, independientemente de cuán grotescas, violentas y/o patéticas sean, atraen por la riqueza estética de sus imágenes, su vuelo imaginativo y su música. Todo ello tiene la capacidad de incitar al público a sumergirse en lo acontecido en pantalla y estimularlo a sopesar dilemas y vicisitudes muchas veces ignorados o no considerados que le revelarán el alma oculta de los protagonistas almodovarianos, personajes que generan afecto o aversión, manieristas en todo menos en su humanidad. A la hora de construir sus personajes, incluso aquellos conflictivos que, mediante agudeza y sarcasmo saben sobreponerse a “las amplias y desconsideradas exigencias de la moral[,] egoísta prescripción de una minoría [poderosa]” (Freud, 2014 [1905]: 127), Almodóvar, educado en el rígido marco religioso de la dictadura, echa por tierra toda perspectiva dogmática sin abandonar su capacidad de transmitir la complejidad de las relaciones humanas. Así, la religión brilla por su ausencia en el convento en el que habitan las excéntricas religiosas de Entre tinieblas (1983) y pone crudamente en evidencia el lado hipócrita del seminario de curas jesuíticos de su infancia en La mala educación (2004).
Frecuentemente
