gestión: sociedades privadas y sin ánimo de lucro, aunque debido a las atribuciones que les otorga la ley tienen aspectos de un organismo público. Estas atribuciones serían por ejemplo su capacidad para recaudar derechos de autor en radios, televisiones, comercios, etc. o su “legitimación extraordinaria”, término jurídico que se refiere a la capacidad de SGAE para actuar en todo tipo de procedimientos administrativos o judiciales en representación de sus socios.
Conviene recordar que el modelo de propiedad intelectual y derechos de autor que se implantó primero con SGAE y con el resto de entidades que surgieron posteriormente no fue el único que se puso encima de la mesa:
La defensa del escritor, que ocupó a Ángel María de Lera muchos años de su vida, que acaba de extinguirse, tropezó siempre con un obstáculo principal: el escritor mismo y lo que podríamos llamar su naturaleza díscola, insolidaria, individualista. Parte de los estudios y trabajos de Lera sobre este tema (impulsado, sin duda, por sus orígenes de sindicalista junto a la figura excepcional de Ángel Pestaña) van a aparecer recogidos en la Ley de Propiedad Intelectual [...]. Es de esperar, no obstante, que algunos aspectos de la ley que encarecen la producción de libros clásicos o que rinden excesiva pleitesía al concepto mismo de propiedad intelectual en esta materia desaparezcan durante su tramitación [...]. El trabajo del viejo sindicalista Ángel María de Lera iba menos por la cuestión de derechos de propiedad intelectual que por el [sic] de derechos sociales [...]29.
Este atípico editorial de El País de 1984 alababa la figura Ángel María de Lera, un sindicalista que llegó a estar condenado a muerte y pasó ocho años en cárceles franquistas. Fue uno de los fundadores de la Asociación Colegial de Escritores (ACE), colectivo que siempre mantuvo relaciones conflictivas con SGAE y que, a diferencia de esta, defendió posiciones explícitas de izquierda. De Lera planteó propuestas como la de un dominio público pagante (existente hoy en Argentina, Croacia, Hungría y Uruguay) e impulsó una mutualidad para escritores sin recursos.
Décadas después de la denuncia sobre el funcionamiento de SGAE que realizó Ezequiel Endériz en Guerra de autores, SGAE de los años ochenta volvía a ser igual o más polémica que antes del franquismo. La entidad de gestión, que fue acusada regularmente de clientelismo y de derroche, consiguió, renovando aspectos más o menos laterales de su funcionamiento, convertirse en lobby arrollador a favor de la propiedad intelectual. Nos dan muchas pistas las declaraciones de Teddy Bautista en 1989, en las antípodas de la figura del combativo Ángel María de Lera: “SGAE no es un sindicato, sino una entidad administrativa de representación proporcional en la que los votos son como acciones”30.
La frase es mucho menos gratuita de lo que parece, ya que SGAE, al retroalimentarse dando capacidad decisoria en sus estructuras solo a quien tiene “acciones” (ingresos por derechos de autor), ha ido perpetuando prácticas que la han llevado, en pleno siglo XXI, a un modelo anacrónico e injusto.
2. LA “E” DE SGAE: LOS EDITORES
Que no firmen nada a priori. Ni siquiera conmigo!31
EN UNA SERVILLETA
No siempre hemos sido nosotros los que hemos estado a este lado de la mesa del bar en la conversación. Un generoso músico que durante años ha compartido su conocimiento y experiencia con todos aquellos artistas principiantes que solían pasar por su estudio de grabación, ha sido Carlos Torero32. No dudaba en defender la dignidad de la profesión, y tenía la habilidad de encontrar la anécdota precisa, con moraleja incorporada, para cada ocasión.
Ainara y Carlos llegaron a establecer una relación de amistad y colaboración artística que duró muchos años y que probablemente comenzó en la mesa de un bar de Malasaña, en 1997, cuando conversaban sobre la industria musical. Carlos le preguntó si en su día había firmado algún contrato editorial y ella movió la cabeza, negando tímidamente y con gesto de desconocer sobre qué exactamente le estaba preguntando. Él hizo una exclamación en voz alta, se levantó de la mesa y la felicitó con un fuerte abrazo. Se volvió a sentar, y, en una servilleta, le explicó lo que es una editorial, las labores que supuestamente debe desempeñar, y la estructura del reparto de derechos entre autores y editores.
Detalle de la servilleta que Ainara guarda desde hace 20 años.
LA RECONFIGURACIÓN DEL NEGOCIO
La figura del editor musical y su misión son algunos de los aspectos más desconocidos (y controvertidos) para los creadores. El contrato editorial se firma entre la editorial y el autor, a diferencia del discográfico, que se firma entre la compañía de discos y el artista. Esta es una distinción básica que históricamente muchos creadores e intérpretes han desconocido. Probablemente la confusión haya aumentado en los últimos años debido a los ya comunes “contratos de 360º”, llamados así puesto que cubren todos los ángulos del negocio en torno a una obra musical: las ventas de discos, los derechos de autor y los cachés de las actuaciones, a veces incluso derechos de imagen y merchandising.
El cambio en el modelo de negocio y la disminución de ventas, entre otros factores, han conducido a una situación en la que los papeles de los principales actores de la industria (sellos discográficos, editores y representantes/mánagers) se han confundido hasta el punto en el que en la actualidad es muy común que una misma figura aglutine las funciones que antes se desarrollaban independientemente.
Ha sido una práctica habitual que los sellos crearan sus propias editoriales y agencias de representación, o bien que se asociaran con otras ya existentes, para poder tener el máximo control sobre sus producciones. El autor es el creador de la obra (compositor y/o letrista de la canción), el artista es quien interpreta la obra de un autor (la graba en estudio o toca en directo) y las empresas del sector siempre quieren tener bien amarrados a nivel legal estos dos aspectos artísticos.
Recordemos que la ley considera, tanto a los autores como a los intérpretes y a los sellos, titulares de derechos de propiedad intelectual. Los creadores son titulares de derechos de autor sobre sus obras, y tanto los artistas como las discográficas son titulares de derechos conexos sobre sus interpretaciones y grabaciones respectivamente. Es especialmente clara la diferenciación que realiza David Byrne en su libro Cómo funciona la música:
[…] lo normal es que el sello discográfico sea el propietario del copyright33 de la grabación. Para siempre. Pero esto no significa que la canción les pertenezca. La diferencia resulta confusa para mucha gente, pues tendemos a pensar que una grabación y una canción son lo mismo. Sin embargo, la canción en sí y la versión que el artista ha grabado de ella no son siempre la misma cosa. Podría ser la canción de otro, por ejemplo34.
Los “contratos de 360º” son aquellos mediante los que los artistas que generalmente también componen sus canciones, las graban y las interpretan en directo, ceden los derechos sobre sus grabaciones a la discográfica, los de autor al editor, y un porcentaje del caché de sus actuaciones y/o patrocinios al mánager, recayendo generalmente estas tres figuras en una sola (aunque habitualmente con distintas denominaciones jurídicas).
La publicación El negocio de la música Vol. 2, editada por la Fundación Autor en el año 2005, recoge entrevistas a destacados profesionales del sector. Sin pretender descontextualizar aquellas conversaciones, conviene resaltar que hace ya más de una década algunas declaraciones revelaban de forma notoria la invasión de los espacios profesionales de unos y otros agentes. Teresa Alfonso (Teddysound Music Publishers) manifestaba: “[…] igual que otros intentan llevarse una parte del derecho de autor, nosotros tendremos que estar en la parte de producción, y llevarnos parte de los royalties, o ponernos a hacer de mánager”. En el mismo libro, Antonio Pérez Solís (licenciado en Derecho y entonces presidente
