potrzeby – gwałtowność inwektywy; z następców jego bogactwo i urozmaicenie w wikłaniu akcji; z Marivaux24 tchnienie erotyczne i subtelność profilów kobiecych: ale jakże to wszystko przetworzone, przepojone nowym życiem! Z jaką swobodą miesza wszystkie rodzaje, stapiając je w nowe twory! Komiczne imbroglio splata się z komedią charakterów; pustota farsy z satyrą społeczną i tchnieniem rewolucyjnym: wszystkie dawne elementy pod dotknięciem tego jedynego talentu stają się czymś na wskroś nowym. Weźmy treść Cyrulika: opiekun czyhający na rękę i majątek pupilki; młody panicz krzyżujący, przy pomocy sprytnego lokaja, jego plany; przebrania, lekcja śpiewu, wymiana listów, wreszcie nieodzowny rejent, ślub… czy może być na pozór coś bardziej zużytego? Ale jak to wszystko, począwszy od pierwszej sceny spotkania hrabiego z Figarem, tętni życiem, jak iskrzy się, czaruje świeżością! Ta urocza Rozyna ze swą przebiegłością i prostotą, z tkliwą uległością i dziewiczą dumą, o ileż cieplej jest kobieca od „pupilek” dawnej komedii! Ten sługus-wyga, stanowiący od Plauta25 do Moliera i jego następców sprężynę komicznego teatru, jakże nowe zyskuje perspektywy w postaci nieśmiertelnego dziecięcia XVIII wieku, Figara! A Bazylio, rozkoszny Bazylio! Czy można wcielenie podłoty przedstawić w formie bardziej rozbrajającej niewinności? Zakończenie sztuki nawet, przy tak konwencjonalnych środkach, ileż posiada tutaj dramatycznego życia i ludzkich walorów! A dialog! (…) Replika po replice pędzi z zawrotną chyżością, nie dając czasu na opamiętanie, nie zostawiając miejsca na hałaśliwy wybuch śmiechu; nim wrażenie zdążyło się utrwalić, już spędza je drugie, trzecie, scena mija na kształt świetnego fajerwerku. Tu już jesteśmy w całej pełni w nowożytnym teatrze, i to najlepszym.
Jeżeli w Cyruliku autor, wziąwszy dawne formy, potrafił je odrodzić, w Weselu Figara posunął się jeszcze dalej w twórczej oryginalności. Wesele Figara jest sztuką jedyną w swoim rodzaju, nieprzypominającą absolutnie niczego; dziełem, w którym pisarz dał całego siebie. Z niego, nim samym niemal jest ów Figaro, pogłębiony tu i silniej narysowany, ze swą aż nadto bogatą przeszłością, swymi gorzkimi doświadczeniami, kipiącą żywotnością i radością życia. Z niego, z bolesnych przeżyć pisarza ta walka talentu z „urodzeniem”, słuszności z przywilejem. Z siebie przekazuje autor Figarowi tę namiętność intrygi, często wikłającej sprawę dla przyjemności intrygowania, tę łatwą filozofię życia i ten… powiedzmy, niedostatek skrupułów moralnych. Z siebie wreszcie Beaumarchais, całe życie namiętnie kochany przez kobiety i umiejący je kochać, daje tę drażniącą atmosferę zmysłów, delikatną gamę kobiecości – tego czarującego Cherubina wreszcie, najśmielej, najoryginalniej może stworzoną postać w całej sztuce (…). Ten mały pazik, urwis, który – wyrastając wszędzie pod nogami hrabiego i doprowadzając go niemal do szaleństwa – przysparza akcji tyle niezrównanych efektów, kocha wszystkimi pierwocinami swego trzynastoletniego serca; kogo? – gdybyż on sam wiedział!
Ale świeżość Wesela Figara jako utworu scenicznego nie wyczerpuje bynajmniej bogatych i różnorodnych perspektyw tego dzieła. Napoleon mówił o Weselu Figara, że to „Rewolucja już w czynie”; Danton26 wołał głośno, że „Figaro zabił szlachtę”. W jakim stopniu tedy możemy uważać Beaumarchais’go za współtwórcę rewolucji?
Nie ulega wątpliwości, że, podobnie jak większość pisarzy XVIII w., którzy rewolucję przygotowali, Beaumarchais nie był rewolucjonistą. Dawny porządek rzeczy, zwłaszcza od czasu gdy wywalczył sobie w nim dość poczesne miejsce, znacznie lepiej odpowiadał temperamentowi pisarza niż nadchodząca epoka republikańskiej „cnoty”. Ale w ciągu swego niespokojnego życia miał sposobność zajrzeć za wszystkie kulisy rządu, społeczeństwa i obyczajów; połknął niejedno upokorzenie; doznał niejednej krzywdy; na własnej skórze przekonał się, iż prawa i urządzenia dogorywającego świata nie odpowiadają potrzebom dojrzewających mas narodu. Nasiąknął – nie mogło być inaczej – wszystkimi ideami, dyskusjami, całą filozofią swego wieku. I miał talent. Zrobił w Weselu Figara (a po części w Cyruliku) na swój sposób to, co czynił Wolter w ulotnych pisemkach, którymi przez pół wieku blisko zasypywał Francję; wszystkie prawdy po tysiąc razy dyskutowane, przyjęte, niemal utarte, przebił stemplem swego talentu na monetę obiegową; nadał im formę najzwięźlejszą, najlotniejszą – i tym samym, mocą potężnego wpływu słowa padającego ze sceny, wraził je tym bardziej w mózgi i serca współczesnych. Żadna z tych prawd nie była nowa; ale to właśnie – uwagę tę czyni Sarcey27, znawca psychologii teatralnej – stanowiło ich siłę: prawda nowa, padająca ze sceny, oszałamia i nie znajduje współdźwięku; prawda znana, uznana, podana w scenicznej plastyce słowa, zyskuje potężny odgłos u zachwyconych słuchaczy. Od tych „prawd” roi się komedia Beaumarchais’go; nie ma chyba obyczaju, prawa, urządzenia jego epoki, które by nie przeszły przez ognisty tusz28 tego fajerwerku.
Przede wszystkim sądownictwo. Z nim, jak to wiemy z życiorysu pisarza, osobliwie miał na pieńku. Miał też i dawne wzory i sięgnął po nie swobodną ręką. Wziął niemal żywcem Rabelaisowską figurę sędziego29 (ledwie zdrobniwszy jego nazwisko: Brid’oie – na Brid’oison) i pokazał ją w ruchu, w działaniu. Scena procesu w akcie III musiała do współczesnych przemawiać wymowniej niż tomy całe spisane od paru wieków przeciw śmieszniej i przestarzałej procedurze i nadużyciom sądownictwa.
MARCELINA
do Gąski
Panie sędzio, niech pan wysłucha sprawy.
GĄSKA
w todze sędziowskiej, zająkuje się nieco
Do-o-brze więc! Werba-alizujemy.30
BARTOLO
Chodzi o przyrzeczenie małżeństwa.
MARCELINA
Połączone z pożyczką pieniężną.
GĄSKA
Ro-ozumiem, et caetera, jak na-astępuje.
MARCELINA
Nie, panie sędzio, bez et caetera.
GĄSKA
Ro-ozumiem, i czy masz pani sumę?
MARCELINA
Nie, panie sędzio, to ja pożyczyłam.
GĄSKA
Ro-ozumiem, ro-ozumiem; żądasz pani zwrotu pieniędzy?
MARCELINA
Nie, panie sędzio; żądam, aby mnie zaślubił.
GĄSKA
Ro-ozumiem do-oskonale. A on, czy chce panią za-aślubić?
MARCELINA
Nie, panie sędzio. O to właśnie proces.
GĄSKA
