Название:
Автор:
Жанр:
Серия:
Издательство:
но довольно быстро утрачивает интерес к запредельному. Живопись Ротко и Ньюмэна, которые претендовали на изображение Божественного, – Ньюмэн работает над «12 остановками Христа» в 1958–1960 годах, Ротко в 1965–1966 годах пишет медитативные, почти монохромные картины для капеллы в Хьюстоне – неожиданно привела к материалистическому угасанию формализма. В середине 1950-х новый абстрактный стиль Ротко получает название «абстракции окрашенных полей», или «хроматические абстракции». В слове «поле» слышно и набирающее силу увлечение наукой, и звучание феноменологических терминов, таких как «поле интерсубъективности» или «образования действительных экземплярных созерцаний» Гуссерля[131]. Живопись Ротко и Ньюмэна о мире, понятом как «поле всех полей», в начале 1960-х приобретает другое измерение в призме феноменологических размышлений М. Мерло-Понти о цвете. В работе «Око и дух» (1960) Мерло-Понти пишет об энигматической силе цвета, способной «расколоть форму-скорлупу, форму-спектакль, чтобы вывести искусство к первичному опыту, чтобы пробудить в „обыденном видении дремлющие силы, тайну предсуществования“»[132]. Он приводит высказывание Сезанна, которое любил цитировать Клее: «Цвет – это „место, где сходятся наш мозг и универсум“»[133]. Этот поздний текст Мерло-Понти гасит активизм «живописи действия», художник и мир открываются друг другу в чистом созерцании. Живопись «освоила изображение движения без перемещения – через вибрацию или излучение»[134]. Репрезентация мира в картине, спектакль формы устранены, потому что «видение художника – это более не взгляд вовне, не простая „физико-оптическая“ (Клее) связь с миром. Мир уже не находится перед ним, данный в представлении. Скорее, это сам художник рождается в вещах, как бы посредством концентрации видимого, становящегося самим собой. Картина же, в конечном счете, может быть соотнесена с чем бы то ни было среди эмпирических вещей, только будучи уже до этого „самоизображающей“. Она может стать представлением или изображением чего-либо, только будучи „представлением“ Ничто, только создавая „шкуру вещей“, чтобы показать, как вещи становятся вещами, а мир становится миром»[135]. Мерло-Понти возвращается к восточной идее Ничто как покоя, отвлеченного от видимости явлений. Воплощением этого покоя являются картины Клее, в которых цвета медленно и незаметно рождаются на холсте, имперсональные, как патина, как эманация какой-то древней первоосновы. «Абстракции окрашенных полей» Ротко представляют собой вертикальные форматы холста, превращенные в цветные фактуры. Чтобы ничего не отвлекало внимания от цветной плоскости, Ротко практически исключает всякие явные следы движения кисти, валика или мастихина, часто он втирает краску руками, фиксируя взгляд зрителя на ненарушимой материальности холста-основы, несущей пигмент. Эта цветная основа, а точнее, окрашиваемый ею воздух и передает «радиацию видимого», «внутреннее одушевление», «неслышный голос света». И хотя Мерло-Понти утверждает «метафизическое значение»
Там же. С. 44.
Там же. С. 48.
Там же. С. 43–44.
