ориентирует себя прежде всего на плоскостность»[137]. Этот текст обнаруживает, как быстро система абстракционизма во второй раз вступает на тот же самый редукционистский путь от четвертого измерения ко второму, на путь от Малевича к Родченко.
Выбор такого пути тем, кто его пролагал, отнюдь не казался редукционизмом. В первом русском авангарде он объяснялся желанием создать не картину на плоскости, но картину из плоскостей, и не на холсте, как это делали кубисты, а в реальности, в протяженном пространстве. Именно так объяснял работы Татлина Н. Н. Пунин, утверждавший, что плоскость необходимо обойти, так как у нее не вырвать ни времени, ни глубины, ни пространства. Гринберг употребил в этой же статье и выражение «оптическое третье измерение», что позволяет предположить наличие связанного с окрашенным холстом пространства, но не «за картиной», как в ренессансной живописи, а тогда уж перед ней. Таким образом, Гринберг видит в плоскости источник обратной перспективы, источник трансляции. Примерно так, надо полагать, мыслил свою живописную форму и Малевич. В обоих случаях получается, что картина как плоскость и ничто иное или невозможна, или недостаточна, что картина существует в соотношении с идеальной реальностью. Игнорируя это условие, мы вступаем на путь редукции.
Процитированный текст Гринберга был посвящен новой форме американской абстракции конца 1950-х, которая получила говорящее название «постживописной». Конкретно Гринберг писал о Кеннете Ноланде, но его слова имеют также самое прямое отношение к «полосатым картинам» Фрэнка Стеллы, написанным в 1958–1959 годах. Именно Стелла первым в американской живописи отказался от энигмы цвета и света. Его предшественниками на этом пути были, по мнению многих американских искусствоведов, предтечи постмодерна Р. Раушенберг и Д. Джонс. В 1951 году Раушенберг делает белую картину – окрашенный белой краской, зеркально отполированный холст, в поверхности которого неясно отражаются окружающие предметы, то есть уже не столько живопись, сколько объект. Однако это своеобразное зеркало-картина, более изощренная и совершенная форма «супрематического зеркала», еще было наделено очевидной связью с мистикой Ничто, с отражением мироздания, оно буквально представляло собой рефлексивную поверхность; «белые картины» Раушенберга Джон Кейдж еще сравнивал с «аэропортами для солнечного света»; сам же художник в письме к Бетти Парсонс объяснял их так: «Один белый как единый Бог… в пластической полноте Ничто»[138]. Стелла доводит материалистическую веру формализма в то, что живопись – это «чистая оптическая иллюзия» (Гринберг), до закономерного обнажения неокрашенного холста как основы и одновременно символа этой веры. Стелла, как и Раушенберг, превращает картину в объект. Но его картина-объект откровенно банальна – это геометрическая плоскость с каким-то изображением на одной стороне. В его живописи главным оказалась именно форма подрамника: ширина рейки
Цит. по:
