постмодернизма, эксплицировал смысл произведений Смитсона, которые подходили под рубрику «sitecpecific artworks», то есть произведений искусства, сделанных специально для конкретного места, но были по существу утопическими, или нонсайтными. «Смитсон, – пишет Оуэнс, – бросает тень на предполагаемую прозрачность фотографий; он возбуждает серьезные сомнения относительно способности фотографий передавать что-то, кроме чувства утраты, небытия… зримой энтропии. Нонсайт, или неместо, – лишь пустое отражение места»[151]. Пустота «Спиральной дамбы» или «Зеркальных смещений» и обеспечивает возможность символической загрузки, действия через эти произведения-следы «семенной игры следа»[152].
В конце 1970-х немецкий художник Герхард Рихтер возвращает силу абстрактной живописи через энтропию фотографического образа. О том, что живопись Рихтера связана с проблемой прохода сквозь Ничто, с проблемой памяти и наращивания новой ткани вокруг внутренней виртуальной бездны, говорит одновременное с абстракциями появление пустого объекта «Зеркало» – большого горизонтального зеркала, заключенного в живописную раму (1981). В 1960–1970-х годах в творчестве Рихтера равно присутствовали и фигуративные картины, и минималистические абстракции, что свидетельствует о слипании Всё и Ничто на нуле форм в концептуалистском конце живописи. Фигуративные картины Рихтера были или изображениями каких-то предметов, иногда самых нехудожественных, например рулона туалетной бумаги, или увеличенными воспроизведениями фотографий, или также увеличенными воспроизведениями телевизионных кадров – все в черно-белом тончайшем живописном исполнении. Абстракции представляли собой серийные разработки цветовых диаграмм или монохромные фактуры, причем Рихтер часто предпочитал «никакой» серый цвет. Обращая фотографические рэди-мэйдные образы в тонкие живописные лессировки, Рихтер словно бы магнифицировал пустоту, фантомность былой жизни, сконцентрированную в фотоснимке. Так живопись снова обретает право отвечать за память, за передачу метафизического «чистого опыта». В конце 1970-х Рихтер создает собственный тип абстрактного неоэкспрессионизма: он многократно увеличивает в технике живописи сфотографированные микрофрагменты своих же абстрактных фактур, добиваясь особенного эффекта зримой акустики внутреннего пространства, который дает микроскоп. Техника рисования через микроскоп, известная со времен Кандинского, здесь, благодаря промежуточному фотографированию, позволяет изобразить увеличенное зеркальное отражение, похожее на небесный мираж, на яркую пространственную галлюцинацию. Дэвид Хопкинс вспоминает в связи с этими картинами высказывание Сальвадора Дали, который «хотел делать фотографии снов, раскрашенные от руки». Рихтер добивается от живописи впечатления имматериальной фотографической фактуры, имитируя совершенно гладкую глянцевую поверхность. Он переводит плоскостность холста из вещественного, предметного
