выставке Кляйна в Милане, в галерее Аполлинера, экспонировались одиннадцать деревянных панелей одного формата, 78 х 56 сантиметров, одинаково окрашенных в синий цвет. Позднее появилась легенда, что в прайс-листе Кляйн поставил на эти совершенно одинаковые произведения разные цены. Кляйна невозможно отнести к абсолютно серьезным проповедникам Ничто, его собственные действия разрушали патетические картины, которые он же и создавал в воображении зрителей и последователей.
Способность Кляйна балансировать между метафизикой и «ничтожным ничто», девальвацией абсолюта, в известной степени соответствовала особенности момента: переходу в 1960-х от профетического модернизма к скептическому постмодернизму. «История философии демонстрирует разделение на два великих потока: метафизику, которая строит интеллектуальные конструкции, и критическую философию, которая срывает их до основания, часто в попытках вернуть фокус к непосредственному переживанию реальности. <…> Хотя наша культура предпочитает философов, наполняющих ум, тем, которые его вычищают, это местное заблуждение: на каждого Пифагора был Зенон, на каждого Платона – Антисфен, на каждого Гегеля – Рассел. В англо-американской философии метафизика считалась более или менее кичем уже около 1910-х годов; как сказал Бертран Рассел, она всегда выдавала „желаемое за действительное“. Эта точка зрения возобладала через 50 лет. Многие художники рассматривали метафизические претензии Ньюмэна или Кляйна как кичевые… Они переходили от метафизики к критике метафизики. Когда Кошут говорил об „искусстве после философии“, он, кажется, хотел сказать именно „искусство после метафизики“»[161].
Интерес Кляйна к материалу искусства отнюдь не ограничивался идеей формальной чистоты или серийного повторения одного и того же, что в какой-то степени способствовало установлению таких сложных «телесных» отношений с метафизикой, какие отличали живопись Поллока и давали поводы для прямо противоположных интерпретаций его критикам. Посетителей миланской выставки было мало, но среди них оказался молодой художник Пьеро Манцони, который в декабре 1957 года начал делать «ахромы» – картины-рельефы из фарфоровой глины, каолина, иногда достигавшие такой стадии бесформенности, которая больше всего соответствует состоянию загадочного органического вещества «сладкой ваты». Манцони в эти же годы пробует писать картины жиром. В числе первых покупателей Кляйна был другой миланский художник – Лючио Фонтана, который как раз только что прославился и разбогател на своих перфорированных картинах. Фонтана уже на склоне лет, в 1948 году, придумал делать картины с разрезами, через которые пространство мира словно бы врывалось в живопись – в ограниченную материалом сферу художественного. Были у Лючио Фонтана и перфорированные произведения сексуально-сюрреалистического дюшановского толка: например, розовый овал с несколькими дырками разной величины, напоминающий чем-то женские половые органы и названный символически
