к фигуре Кляйна всеобщее внимание. Десятого числа в новой, никому тогда еще не известной галерее Ирис Клер, перед входом, на глазах у прохожих и приглашенных запускают в небо 1001 синий воздушный шар – «аэростатическую скульптуру», которая символизировала начало «пневматической революции»; потом галерея открылась, и взгляду предстали картины, парящие в воздухе, – повешенные на расстоянии двадцати сантиметров от стен. 14 мая Кляйн открывает выставку у Колетт Алленди. Там он демонстрирует разнообразные синие объекты: «дожди» из синих бусин, синие египетские обелиски, а также «Одноминутную огненную картину», то есть холст, в который воткнуты шестнадцать бенгальских огней, подожженных на глазах у публики. В небольшом помещении наверху открыта экспозиция под названием «Пустота, или Поверхности и объемы невидимой живописной чувствительности».
После шумного успеха в Париже Кляйн едет в Дюссельдорф, где вступает в группу «Зеро», членом которой был немецкий скульптор-минималист, работающий с гвоздями, Гюнтер Юккер. На его сестре Кляйн вскоре женится. 24 июня 1957 года Кляйн с выставкой перемещается в Лондон в «Gallery One». В знаменитом лондонском Институте современного искусства состоялась публичная дискуссия, слушатели и участники которой были спровоцированы исполнением любимого музыкального произведения Кляйна – «Монотонной симфонии» Пьера Анри. Эта симфония исполнялась равными дозами: 20 минут звучала музыка, потом 20 минут стояла полная тишина. «Это все розыгрыш! Разве можно исполнять симфонию на одной бесконечной ноте?» – закричал кто-то из публики. Кляйн обнаружил, что восточная культура полемики, отраженная в загадках-коанах дзен-буддизма, ему не чужда. Вместо ответа он поднял магнитофон с кассетой, который включить было невозможно, так как в комнате отсутствовали электророзетки. Публика аплодировала.
«Моя цель, – говорил Кляйн, – открыть зрителям возможность просветления через чистую живописную материю, что позволяет любому физическому состоянию вещей, камней, скал, бутылок, облаков быть вспомогательным звеном оплодотворения чувствительности человека безграничным космическим чувствованием всех вещей. <…> Моя живопись – пепел моего сердца»[163]. «Любое физическое состояние вещей», то есть любой материал, идущий в дело, свидетельствует о чистой знаковости искусства Кляйна, о его убежденности в том, что Всё – полнота мироздания – способно проявлять себя в самых разнообразных вещах. Идеологию Кляйна до некоторой степени раскрывает теория «всёчества», которую пропагандировали в 1912–1913 годах русские авангардисты М. Ларионов и И. Зданевич. «Всёки» выступали за смешение стилей, плюрализм форм и материалов, в том числе и за допущение концентрированной «живописной пошлости», примитива, детского творчества в сферу культуры. Например, в рекламе будущей книги Ларионова о русском искусстве упоминались такие его формы, как каменные бабы, тесто и иконы. «Всёки» провозглашали именно этот гетерогенный тип искусства открытием новых форм
Цит. по:
