же самое Вагнер мог сказать и о себе, ибо ему никак нельзя отказать в способности делать воображаемый и мифический мир правдоподобным, чем и объяснялось то огромное влияние, которое композитор оказывал на свою аудиторию.
Конечно, этого он достигал главным образом посредством музыки, истинного языка романтизма. Его зачарованных зрителей вряд ли заботили сюжетные неувязки или невнятные философствования автора, которые вообще могли пройти незамеченными. В самой музыке была заключена сила, разрушающая реальность и вызывающая почти наркотическое состояние восприимчивости к внушениям. Музыкальный критик Эдуард Ганслик после премьеры «Нюрнбергских майстерзингеров» в 1860 году описал оперу как разновидность заболевания. Ницше, который, в конце концов, признал всю романтическую музыку психологически невыносимой, развил данную точку зрения в отрывке из «По ту сторону добра и зла»[20]…
Да, «творческая натура» Гитлера, подобно Маю или Вагнеру, имела это специфическое свойство. Он определял воображение как основу познания. В 1937 году, когда казалось, что ему удается все, фюрер торжествующе вопрошал своих оппонентов: «Так кто же был прав, фантазер или другие? Прав был я».
«Его особая сила не в последнюю очередь заключалась в том, что он умел строить воздушные замки с какой-то бесстрашной рациональностью» – именно это подметил тот ранний биограф Гитлера, который выпустил в Голландии в 1935 году книгу под названием «Дон Кихот Мюнхенский». В сознании воспитанного немецким романтизмом фюрера словно отсутствовала грань между правдой и вымыслом… И это сыграло с ним злую шутку.
Решение о форсировании проекта ФАУ (хотя и запоздалое) Гитлер принял под впечатлением от кадров кинохроники: полосатая ракета взлетала в таких эффектных клубах дыма и отсветах пламени! «Чувство прекрасного» в фюрере не устояло. А ведь все прежние обращения к нему по поводу перспективного оружия пропадали втуне. Они были слишком рациональны, чтобы быть для Гитлера убедительными!
И это не единственный пример на сей счет. «Ошибочная оценка Гитлером британского премьер-министра Чемберлена, который, по словам фюрера, вообще не произвел на него никакого впечатления, привела к катастрофически неверной политической линии по отношению к Англии. Слова для Гитлера почти ничего не значили, все решало внешнее зрительное впечатление. Когда этот англичанин в первый раз прибыл в Германию в 1938 году в стоячем воротничке и с зонтиком, Гитлер про себя стал называть его «сосиской» и действительно поверил, что «он оделся подобным образом, потому что ему так сказали тайные советники, симпатизирующие Германии»[21]. Фюрер был искренне убежден, что Чемберлен является сторонником немцев и никогда не решится на борьбу с ним»… Одноразовое зрительное впечатление настолько сильно врезалось в мозг Гитлера, что затмевало все остальное[22].
Святитель Василий Великий описал этот феномен
Неумолимая настойчивость, подмеченная Ницше в этой музыке, во власти которой было наделять неотразимым правдоподобием рисуемые ею воображаемые ландшафты, еще заметней выступала в прелюдии к «Золоту Рейна», изумительном музыкальном отрывке, где фигурации на аккорде ми-бемоль продолжаются в течение 136 тактов, имитируя течение реки и создавая настроение, в котором разворачивалась величественная драма алчности и предательства; и снова – в прелюдии к «Парсифалю», где необычайно замедленный ритм, в полном контрасте с темпом современной жизни, и сомнамбулическая природа музыки создавали ощущение уязвимости перед чем-то таинственным и непостижимым» [21].
Впрочем, и Чемберлен в узком кругу называл Гитлера «обычной маленькой свиньей».
Дневники Томаса Манна свидетельствуют, что он воспринимал Гитлера как «брата» и как экзистенциального соперника. Подобно фюреру, писатель (так ему казалось) мог определить, с кем он имеет дело. Но если жизнь на грани вымысла и реальности была для писателя важнейшим элементом творчества, то Гитлера это привело к краху.
