абстрактно – пустая затея, зато трогательный рассказ «из реальной жизни» способен смягчить ожесточенные и испорченные сердца.
Но и читать мораль от собственного имени негоже – современная социальная практика должна быть укоренена в древней традиции, и библейская фигура Иоанна Крестителя средствами средневекового искусства призывается на стражу добродетели.
Свой окончательный триумф схоластический интеллект отпразднует в искусстве Ars nova. Как в поэзии с ее твердыми формами стиха, так и в музыке «осень Средневековья» (по выражению нидерландского философа и исследователя культуры Йохана Хёйзинги) была периодом поистине уникальным: способность автора «укладывать» любой жизненный материал в русло строгой, предзаданной формы превращается в увлекательную игру и становится определяющей тенденцией в искусстве. Достаточно сказать, что многие идеи и художественные приемы этого финального отрезка великой эпохи «всплыли» в творчестве поэтических и музыкальных «формалистов» XX столетия, если не были ими напрямую заимствованы[19]. Смысл так называемой изоритмии состоит в независимости ритмической стороны музыки от звуковысотной – во времена музыкального авангарда подобные явления стали называть многопараметровой композицией. Как такое возможно?
Для начала надо отказаться от взгляда на мелодию как на что-то естественное и внутренне единое. Ее можно препарировать, отделив друг от друга две упомянутые важнейшие стороны и рассинхронизировав происходящие в них процессы. Композитор сочиняет сразу две последовательности: в одну входят длительности (такая ритмическая формула называется talea, то есть «отрезок»), а во вторую – высота звуков (мелодический «орнамент», color). Количество единиц в каждой последовательности обычно различалось, и в результате при точном повторении таких формул ритмические и звуковысотные единицы сочетаются по-новому. Изоритмическая техника использовалась преимущественно для организации тенора. В верхних же голосах мастера той эпохи, самым знаменитым среди которых был поэт и композитор Гильом де Машо (ок. 1300–1377), используют другой прием – в отличие от незаметной для наших ушей изоритмии он не может остаться не замеченным на слух. Мелодии этих верхних голосов по-своему неестественны: они рассечены многочисленными паузами, и при этом возникает эффект, будто певцы перебивают друг друга, особенно когда они по очереди повторяют звук одной и той же высоты. Выразительно само название такого приема – гокет, то есть буквально «икота». «Музыкальный авангард» XIV столетия вовсе не стремится ласкать уши публики, но в звучании подобных композиций, устройство которых способен оценить скорее глаз аналитика, чем музыкальный слух, есть нечто магически притягательное. Разумеется, жесткая на слух, «варварская» магия будет воздействовать только в том случае, если не искать в этой старинной музыке то, чего там заведомо быть не может, – «красивых» мелодий, мажорных и минорных аккордов, отражения в музыке
Достаточно вспомнить казус Антона фон Веберна (1883–1945), австрийского композитора. Веберну принято приписывать новаторские идеи, позволившие преодолеть инерцию традиционного музыкального языка, сконцентрировать в афористичных музыкальных пьесах экспрессию до такой степени, что традиционные мелодия и гармония стали анахронизмом. Между тем сам Веберн не раз отмечал, что огромное воздействие на его творчество оказало знакомство со старинной полифонией в Венском университете. И хотя предметом его изучения была музыка Ренессанса, рациональные структуры веберновских композиций отсылают скорее к более ранним временам – к творчеству музыкантов XIV столетия.
