Artemisa, en Éfeso, cerca al siglo II a. C. En la mitología griega, los senos alojaban a la vez la potencia y la vulnerabilidad femenina. “Una fuerza destructora era liberada cuando las mujeres abandonaban su papel de criadoras de los hombres y se concedían los atributos viriles […] convirtiéndose en poderosas criaturas que imponían miedo y respeto” (Yalom, 1997, p. 39). Esa misma saga sería introducida a través de la conquista española a comienzos de 1540, cuando los expedicionarios al mando de Francisco de Orellana dieron su nombre al río Amazonas tras una lucha con los indígenas, en la que las mujeres tomaron parte activa. Como si se tratara de una doble vía, la imagen de los indígenas se concebiría después en Europa bajo el rasgo de gentes desnudas y bárbaras.
Una vez se realizaba la apropiación del conjunto heroico al culto del santo, el relato se engrandecía por la passio, una narración de la muerte de aquel, que exaltaba las condiciones y detalles del martirio. Comúnmente, el episodio comprendía una declaración de renuncia a la vida propia antes que traicionar a la fe. Su carácter edificante impulsaba la fidelidad a la religión y el fervor a las reliquias. Después de esto, se procedía a la escritura de sus vidas, enriquecidas por leyendas creadas o apropiadas en épocas posteriores a las muertes que narraban. “Estos materiales literarios fueron tomados por algunos poetas latinos, quienes fusionarían el género de las vidas con la passio, dando origen así al contenido tradicional de lo que se conoce como hagiografía” (Quevedo, 2007, p. 50).
El culto a los mártires hacía parte de la vida cotidiana de los habitantes de las ciudades medievales, y los templos dedicados a sus memorias eran visitados a diario por los fieles. Los lugares de veneración eran ornamentados con sus efigies y los actos piadosos incluían, entre otros, la adquisición de las representaciones de su devoción particular, de acuerdo con una tradición vigente desde el Concilio de Nicea, en el año 787, cuando se determinaron los cimientos del culto a las imágenes propios de la estética cristiana y la licitud de ellas, y además, se consolidó la veneración de las “obras artísticas sensibles por las que ascendemos a la contemplación espiritual. El arte es como un lazarillo que nos lleva de la mano hacia Dios” (Plazaola, 1999, p. 52).
El poder taumatúrgico de la imagen de culto fue sin duda, y sigue siendo, uno de los fines prioritarios de su posesión y veneración, porque sus representaciones no solo son modelos ético-religiosos sino también instancias divinas dispensadoras de auxilio en momentos difíciles. Muchas debieron de ser las personas que se parapetaban con ellas ante miedos, enfermedades, hambrunas y las frecuentes catástrofes medioambientales de la época. Los aquejados de heridas, escrófulas y otras taras físicas, solían exhibirlas en estampas baratas adheridas a las partes dañadas de sus cuerpos, implorando una cura portentosa. (González Sánchez, 2017, p. 178)
En cuanto a la imagen transformada en ornamento, la historia del arte ha registrado las circunstancias en las que pinturas y esculturas cambiaron su simbolismo original por reformas eclesiásticas, adaptaciones locales o por hechos no totalmente esclarecidos, entre los que podrían desempeñar un papel determinante la tradición popular y el devenir cultural de los pueblos. Por otro lado, la eliminación de las imágenes de los altares por disposición de los reformadores protestantes a partir del siglo XVI no fue un impedimento para persistir en la costumbre ancestral de acudir a la intermediación de esos santos, ya fuese al sustituir la imagen en su totalidad o al agregar los atributos de un personaje a otro, según la disponibilidad, las necesidades del momento e, incluso, el gusto particular de los compradores.
La presente investigación busca aportar algunos datos sobre los posibles orígenes o motivaciones que inspiraron la forma cruenta3 de santa Bárbara en el contexto del arte religioso neogranadino. En esa búsqueda, se procedió, en primer lugar, a comprobar la hipótesis acerca de la aparente exclusividad de esas imágenes coloniales en iglesias de las ciudades de Santafé, Tunja y en algunos pueblos de la región cundiboyacense. Una corriente artística que se apartó de los convencionalismos de veneración y adoptó, por motivos inciertos, una imagen con muy escasas reproducciones en Europa, que por demás no correspondía con la hagiografía original de la santa.
En el primer capítulo, “Apropiaciones de la imagen de santa Bárbara en América”, se abordará el impacto de la forma en la fundamentación de la religión, así como su impronta en las narrativas históricas y, consecuentemente, en la educación. Una estrategia empleada a cabalidad por la Corona en la hispanización del Nuevo Mundo, que abarcó, al mismo tiempo, alfabetización y sometimiento.
El segundo capítulo, “Una sinopsis de la leyenda”, se enfocará en la tradición milenaria de una figura sobresaliente del cristianismo, como lo ha sido santa Bárbara, resaltando los hechos de mayor prevalencia en su representación pictórica, sin entrar en los detalles determinantes de su devoción.
La temática correspondiente al tercer capítulo, “Santa Bárbara: atributos y patronatos”, permitirá esbozar, desde la semiótica, la mayoría de los signos que tradicionalmente han acompañado y diferenciado su imagen. En el aparte “Tipos de iconografía”, se definirán claramente tres fases de su figuración: las dos primeras de origen europeo y apropiadas cabalmente en América, como lo fueron la torre y el cáliz; y la tercera, intrigante y motivadora del presente estudio, la imagen con el seno cortado y atada al árbol, al parecer exclusiva de la Nueva Granada.
En ese mismo capítulo, se presentará el análisis cronológico e iconográfico de la Virgen de Nicomedia, otra de las denominaciones de la santa. En desarrollo de tal propósito, se seleccionaron 220 imágenes entre grabados, pinturas y esculturas de santa Bárbara, en los motores de búsqueda Google Académico y jstor y en las colecciones digitales de los proyectos Arte Colonial Americano (ARCA),4 Project on the Engraved Sources of Spanish Colonial Art (PESSCA)5 y Europeana.6 A continuación, las imágenes seleccionadas según las fechas de ejecución se ubicaron en una línea de tiempo comprendida entre los siglos XV y XVIII, para determinar mediante el análisis estadístico las particularidades o atributos de la representación de la mártir cristiana. De forma complementaria, la investigación delineará, para posibles investigaciones futuras, los fundamentos de la relación de las imágenes cruentas de la santa con las expectativas de los fieles que acudían a los lugares de veneración antes de convertirse en piezas de exhibición museística. Tanto las versiones pictóricas del taller de los Figueroa como la escultura de Pedro Laboria pertenecieron originalmente a la parroquia del mismo nombre, en la cual se mantuvo su devoción como abogada de las tormentas, las tempestades, los truenos y de la buena muerte, pero nunca de las enfermedades de las mamas.
En el cuarto capítulo, “Reafirmando las excepciones iconográficas”, se parte de las observaciones de algunos de los más connotados historiadores del arte sobre la imagen de santa Bárbara, con el fin de establecer un derrotero que permita plantear hipótesis acerca de las posibles motivaciones en la creación de su imagen barroca. A pesar de disponerse de un número considerable de publicaciones de iconografía cristiana y de arte en general, solo una de las consultadas se ocupó de la imagen con el pecho cortado: una imagen que, a todas luces, se oponía a la normatividad eclesiástica vigente en la Nueva Granada, la cual velaba por el decoro, en medio de la obligación de conmover al espectador con la mortificación del cuerpo.
“La huella tridentina en la Nueva Granada” constituye el quinto capítulo, que delineará la manera como fue instaurada la política contrarreformista en las Indias. En su estructuración del mensaje a los fieles, nada fue más eficiente y oportuno que el estilo barroco, repleto de imágenes que rememoraban el misticismo y el sacrificio primitivos. Con su retórica visual, el erotismo y el ascetismo forjaron el camino para acceder a los Evangelios por estas latitudes. La alegoría omnipresente se aseguraba de retratar a gentes del común convertidas en defensoras de la fe católica, con el ánimo de conmover a un auditorio ajeno a las ideas de pecado original o redención por la sangre.
En el sexto capítulo, “Adaptaciones locales de santa Águeda”, se revisará brevemente la noción medieval de los santos patronos en la curación
