что Эйфелева башня предназначалась массовому зрителю. Салоны и галереи живописи посещали тысячи, в данном же случае ощущение новой эпохи стало реальностью миллионов. Башня была предвестником нового тысячелетия; XIX век доживал последние дни. Небывалая высота, смелое инженерное решение, невиданное для того времени использование промышленных материалов для создания постройки, цель которой прославление государства, – в восприятии правящих классов Европы все это сложилось в новую идею техники: это был договор Фауста, обещание безграничной власти и богатства.
В XIX веке, на заре модернизма, в отличие от нашего времени, к технике относились без всяких опасений. Тогда еще не было данных о загрязнении окружающей среды и авариях на атомных электростанциях. Мало кто из посетителей выставки 1889 года сталкивался с массовой нищетой и немым страданием, о которых писали Уильям Блейк или Фридрих Энгельс. Прежде машины было принято изображать великанами, чудовищами или – ввиду таких адских атрибутов, как огонь, пар, дым – самим Сатаной. Однако в 1889 году к технике привыкли, и гости выставки воспринимали машины как нечто безусловно доброе, сильное, глупое и покорное. Они стали гигантскими слугами, неустанным стальным негром, которым повелевает Разум в мире с бесконечными ресурсами. Машина стала символом овладения техникой; пожалуй, для современного зрителя лишь запуск ракеты может сравниться по эмоциональному накалу с тем, что чувствовали наши предки в 1889 году, глядя на огромные механизмы. Они воспринимали технику куда романтичней и оптимистичней, чем мы; они думали, что техника поможет человечеству решить куда больше проблем, чем нам кажется сейчас. Возможно, это было связано с тем, что все больше людей жили в среде, сформированной машинами, – в городе. Машины представляли собой относительно новый элемент социального опыта в 1880-х; в 1780-х они еще были экзотикой, в 1980-х уже стали обыденностью. Быстрый промышленный рост европейских городов только начинался. В 1850 году Европа была по большей части аграрной. Большинство англичан, французов, немцев, не говоря уже об итальянцах, поляках, испанцах, жили в деревнях и селах. Спустя сорок лет машины потребовали централизации производства, и баланс населения склонился в пользу городов. Бодлеровский fourmillante cité – город, «кишащий» отчужденными душами, «людской муравейник, где средь бела дня призраки цепляют прохожего», – занял место пасторальных пейзажей, в последний раз появившихся на полотнах Моне и Ренуара. Теперь лейтмотив живописи – не пейзаж, а метрополис. Деревня живет силами природы, а сущность производства, города – в технике с ее метафорами сцепления, соотнесения, взаимосвязанности.
Но в то время готовых метафор еще не существовало. Наука и технология обогнали их; изменения происходили так быстро, что искусство за ними не поспевало, увязнув – по крайней мере, до определенного момента – в пасторальной традиции. Пожалуй, ни одно изображение вокзала – даже «Вокзал Сен-Лазар» Моне – не передавало эстетического совершенства и ясности линий вокзалов Викторианской эпохи; Юстонский вокзал, Сент-Панкрас, Пенсильванский вокзал – это подлинные храмы XIX века. И уж точно ни одна картина,
