причем Грумио, слуга его, поясняя слова своего господина, советует честному свату женить его хоть “на старой карге, у которой нет ни одного зуба, или на марионетке, только бы деньги были” […] Наиболее частые ссылки на марионетки можно найти в пьесах: “Антоний и Клеопатра” (действ. 5, сцена 2), “Сон в летнюю ночь” (действ. 3, сцена 2), “Ромео и Джульетта” (действ. 3, сцена 6), “Гамлет” (действ. 3, сцена 4), “Король Лир” (действ. 3, сцена 2) и “Двенадцатая ночь” (действ. 4, сцена 2). Но и это еще не все. Шекспир и многие из его наиболее прославленных и знаменитых предшественников писали специально для театров марионеток драмы и комедии, которые, дополненные и разработанные, вошли впоследствии в обычный репертуар больших театров. Комедия “Каждый по-своему” была первоначально написана Беном Джонсоном для небольшого театра марионеток в Сити; также не требует доказательств, что представление шекспировского “Юлия Цезаря” происходило в кукольном театре, неподалеку от лондонского Тауэра. Роберт Грин написал для марионеток две свои знаменитые мистерии “Человеческий разум” и “Диалог Див”[71].
Некоторые из утверждений Йорика, например, что Шекспир ряд своих пьес писал «специально для театров марионеток», весьма сомнительны. Вероятнее, что английские кукольники, используя успех пьес и спектаклей «Глобуса», принимали на себя труд перевести все это в образы, близкие и понятные своей публике. Так, сюжеты «Юлия Цезаря», «Отелло», «Гамлета» и др. действительно появлялись на кукольных сценах. Появлялись на них и произведения Бена Джонсона, который знал этот театр. Не случайно почти в каждой его пьесе есть упоминания, ссылки на него.
В 1616 г. Джонсон пишет новую пьесу на сюжет о глупом Дьяволе, которого перехитрил Простолюдин. Пьеса «Дьявол-осел» почти сразу же нашла свою сцену – кукольную. Почти одновременно целый ряд английских трупп с успехом стали играть «Дьявола-осла». Можно предположить, что именно благодаря этой пьесе Джонсона через какое-то время станет традиционной развязка спектакля о Панче, где главный герой кукольной комедии обманывает дьявола и отправляет его вместо себя на виселицу[72].
О роли театра кукол в Англии того времени достаточно красноречиво говорит тот факт, что после запрета биллем от 22 октября 1642 г. драматических представлений кукольные спектакли остались единственным доступным театральным зрелищем.
В это время театр кукол Англии получил огромное преимущество: великолепные, но безработные актеры лучших драматических театров в поисках заработка шли на кукольные подмостки, драматурги, оставшиеся не у дел, стали отдавать свои пьесы кукольникам. Мало того – театры кукол захватывают популярный репертуар, принадлежавший когда-то драматическим сценам. О театре кукол начинают говорить, его спектакли обсуждаются, его сюжеты вдохновляют драматургов, писателей и поэтов. Так, за два года до появления «Потерянного рая» (в 1643 г. – на следующий год после запрета театральных представлений) Джон Мильтон, обращаясь в парламент, писал:
Йорик. История марионеток. С. 89–90.
В другой пьесе – «Склад новостей», созданной через несколько лет после «Дьявола-осла», – Джонсон вновь обращается к этой теме от имени одного из персонажей: «…Мой муженек, Тимофей Сплетня, царство ему небесное, бывало, говаривал, что без шута и черта и пьеса ему не в пьесу. Он всегда стоял за черта, дай ему бог здоровья! “Подавай мне черта за мои денежки, – говорил, – черта хочу! Пойдем завтра смотреть пьесу “Черт-осел”. Говорят, сочинил ее какой-то ученый, он, говорят, умеет писать и, лопнуть мне, даже читать!”»
