(1692) contenían una música encantadora y una ingeniosa construcción (su verdadera obra maestra en el ámbito de la ópera, Dido and Aeneas, perfecta en su forma, su contenido, su caracterización y su adaptación del texto, fue escrita en 1689 para una escuela de niñas, no para una corte o un teatro público, y por tanto supone una milagrosa excepción). Pero inevitablemente el público sintió desconcierto ante las semióperas. A principios del siglo XVIII, el abogado y melómano inglés Roger North escribió acerca de las «objeciones que hay que poner a todas estas ambigüedades: rompen la unidad y distraen al público. Algunos vienen por la obra teatral y detestan la música, otros vienen por la música y consideran el drama como un castigo, y son pocos los que se reconcilian con ambos… Finalmente, estos se han visto obligados a ceder y ofrecer las óperas completas»3.
La inmersión en las aguas profundas de las óperas «completas» en lengua inglesa fue llevada a cabo por un interesante grupo de entusiastas de diversos orígenes. Numerosos aristócratas ingleses, que habían disfrutado de la ópera durante sus grandes viajes por Europa, animaron a los profesionales que trabajaban para ellos a acudir asimismo al extranjero, con objeto de adquirir nuevas técnicas y perspectivas. Así, Thomas Clayton (de York Buildings), un violinista de la Banda Real durante el reinado de Guillermo III, viajó a Italia para estudiar composición en 1704. De vuelta a casa un año más tarde, unió sus fuerzas con un italiano que actuaba bajo patronazgo alemán, Nicola Francesco Haym, un polifacético personaje que, además de violonchelista muy competente, escritor y libretista, fue también un numismático apasionado. Clayton escribió una ópera en inglés –pero «a la manera Italiana: todo cantado»–, Arsinoe, Queen of Cyprus, que fue representada en el teatro de Drury Lane en 1705 (el teatro en Haymarket aún no estaba terminado). Haym tocó el primer violonchelo.
Arsinoe funcionó lo bastante bien como para alentar nuevos intentos, y al año siguiente Haym adaptó y tradujo el texto italiano de Camilla, de Bononcini, que acababa de cosechar un gran éxito en Nápoles. También lo tuvo en Drury Lane, y en 1707 Clayton se asoció con Joseph Addison, escritor y político (Lord Godolphin le había encargado hacía poco su poema The Campaign, para celebrar la victoria de Marlborough en Blenheim). Juntos produjeron la segunda ópera de Clayton, Rosamund, que, sin embargo, resultó ser un fiasco: solo obtuvo tres representaciones (en la temporada anterior , Camilla había disfrutado de más de sesenta), y Addison fue postergado para siempre de la ópera. Pero cuando abrió sus puertas el teatro de Vanbrugh, y a medida que un número cada vez mayor de artistas extranjeros se sentían atraídos por Londres, la ópera comenzó a ganar adeptos. Sin embargo, la propia plurinacionalidad de los artistas generaba a menudo tanta confusión en el público como los «ambiguos entretenimientos» del siglo anterior, puesto que, tras algunos tibios intentos por dominar el inglés, muchos extranjeros decidieron cantar en sus propios idiomas. Como informó Roger North: «Ciertas escenas eran cantadas en inglés y otras en italiano u holandés... lo que provocaba numerosos e insoportables absurdos»4. Poco a poco los italianos fueron ganando la partida, y para cuando llegó Handel a Londres, en 1710, la ópera era una vez más la reserva exclusiva del país que la había visto nacer; se interpretaban en italiano, con libretos explicativos en dos idiomas que se entregaban al público (los precursores sin duda de los actuales sobretítulos).
Vanbrugh había perdido dinero en sus primeras aventuras operísticas en Haymarket, de modo que en 1708 contrató a Owen Swiney para dirigir su teatro. Pero Swiney no duró mucho tiempo. En 1710 fue sustituido por el joven de 25 años Aaron Hill, dramaturgo, crítico, poeta y explorador, que había estado al frente del teatro en Drury Lane. Y fue Hill, en Haymarket, quien se decidió a conseguir que la ópera tuviese éxito en su hermosísimo teatro. Tras caer en la cuenta de que el componente visual de una producción era tan importante como la música, decidió elevar la calidad en todos los aspectos:
Las deficiencias que encontré, o creí encontrar, en las ÓPERAS ITALIANAS que hasta ahora se han presentado entre nosotros, fueron, en primer lugar, que habían sido compuestas para voces y gustos diferentes a los de aquellos que iban a cantarlas y escucharlas en los escenarios ingleses: Y, en segundo lugar, que, faltándoles la tramoya y los decorados, que confieren tanta belleza al espectáculo, han sido vistas y escuchadas con enorme desventaja5.
En consecuencia, y vislumbrando más allá del derrotismo de Roger North, Hill esbozó un libreto que «daría forma a un drama capaz, a través de diversos incidentes y pasiones, de permitir a la música variar y desplegar su excelencia, y de colmar la mirada con deliciosas perspectivas, de manera que ambos sentidos sean al mismo tiempo cortejados»6.
La ópera que Hill ideó en esas primeras semanas en su nuevo puesto se llamaba Rinaldo, y el libreto fue encomendado al italiano Giacomo Rossi. Mientras Hill buscaba al compositor adecuado para que le proporcionara esa «excelencia» que buscaba en la música, Handel descendía del barco que le había traído desde Europa, precedido por su reputación. Con un instinto y una determinación realmente impresionantes, Hill lo contrató.
Notas al pie
* Me gustan las grandes ciudades.
1 Daniel Defoe, A Tour Through the Whole Island of Great Britain, p. 133.
2 Citado en Anne Somerset, Queen Anne, p. 13.
* Mistress of the Robes, Groom of the Stole & Keeper of the Privy Purse.
* Algo parecido a nuestro «Balón prisionero» o «Balontiro».
3 Roger North on Music, p. 307.
4 Ibid.
5 Deutsch, pp. 32-3; HCD I, p. 200.
6 Ibid.
3
«Cease, ruler of the day, to rise» *
[Hercules]
LOS ÚLTIMOS AÑOS DE LA DINASTÍA ESTUARDO
Fue una decisión inteligente contratar a un extranjero recién llegado para componer lo que de hecho sería la primera ópera escrita específicamente en italiano en Londres. Como Aaron Hill había percibido tan sagazmente, hacia 1710, los torpes experimentos de los compositores locales habían llevado al género lírico a un callejón sin salida. La ópera necesitaba un nuevo impulso de energía, originalidad y, sobre todo, calidad, y la aparición de Handel debió de ser percibida como una bendición. Aunque solo tenía veinticinco años, su reputación ya era sideral. El poeta italiano Giacomo Rossi, que inmediatamente se convirtió en su colaborador en Rinaldo, lo describió como «el Orfeo de nuestro siglo»1. A las pocas semanas de que Hill tomara las riendas de Haymarket, el compositor fue presentado a la reina Ana.
Handel no podía haber soñado con una entrada más auspiciosa, e inmediatamente se puso a trabajar en Rinaldo con su habitual e impulsiva energía. Sus colegas se vieron arrastrados por su flujo creativo, permaneciendo despiertos toda la noche si hacía falta para mantener su ritmo. Rossi no podía disimular su asombro: «para mi gran sorpresa pude contemplar cómo una ópera completa era puesta en música por ese sorprendente genio, con el mayor grado de perfección, en tan solo dos semanas»2.
El tipo de ópera italiana que Handel había encontrado inicialmente en Hamburgo, que se había desarrollado en Italia y que ahora estaba a punto de presentar en Londres, era la que a su debido tiempo se conocería como ópera seria, para distinguirla de la ópera bufa, aunque a principios del siglo XVIII todavía no se había acuñado ninguna
