documentadas en los opacos en gran parte quedaron invisibilizados debido a las decisiones editoriales tomadas en ese momento. A partir de estas imágenes pudo construir su propio archivo. En este logró contextualizar las imágenes de las portadas que son el objeto de su investigación, las amplió para incluir otras miradas, enriqueciendo y complejizando las posibilidades de análisis.
Siguiendo con las lógicas de activación etnográfica, consideramos que el trabajo de Mercedes Figueroa (en este volumen) nos invita a identficar lo que proponemos como una segunda estrategia etnográfica para hacer hablar al archivo. Esta consiste en identificar lugares de prácticas archivísticas alternativos, y diseñarlos a modo de «para-sitios» (Marcus 2000) con el fin de reanimar el trabajo de selección y de reorganización vinculado al material de un archivo específico en el tiempo presente. Figueroa estudia cómo la fotografía familiar se utiliza como medio para representar la memoria, en las esferas privadas y públicas, en el caso de dos grupos: los estudiantes universitarios desaparecidos y los militares de las Fuerzas Armadas del Perú que fueron asesinados por integrantes de Sendero Luminoso en el contexto del conflicto armado interno del Perú (1980-2000). Por un lado, ella propone discutir la noción de víctima y las imágenes asociadas a ella en relación con aquellas propuestas de memoria por parte de la Comisión de la Verdad y Reconciliación en su Informe final y en la exposición fotográfica Yuyanapaq, así como a las agendas políticas de memoria y de reconocimiento desarrolladas por ambos grupos de familiares de «las víctimas». Más allá de utilizar los álbumes de familia como fuente y a las fotografías como instrumentos de elicitación, Figueroa reconoce que son «medios para contar historias». Basándose en este concepto, propone a los familiares, en su mayoría madres o viudas, revisitar el álbum con el fin de retomar las tareas de ordenar las fotografías. En términos metodológicos, la estrategía de activación que desarrolla Figueroa es la de expandir su propio archivo diversificando las voces que lo integran al incluir en él material proveniente de los miniarchivos domésticos que albergan contenidos íntimos, cotidianos y conmemorativos.
Por otro lado, ella trabaja a partir del álbum familiar como una «técnica doméstica de archivo» y reconoce a las mujeres «como productoras y portadoras de memoria familiar, tanto dentro como fuera del ámbito doméstico». Convierte de esta manera al álbum familiar en un espacio colaborativo. Las madres y viudas participan desde su experticia como archiveras domésticas —Marcus (2000) las denominaría «socias epistémicas»— en la elaboración del archivo etnográfico. El seguimiento de esta estrategia le permite a Figueroa complejizar su archivo etnográfico para identificar la manera en que los familiares bregan con sus memorias familiares. Observa cómo estas se transforman ante la necesidad de retar la distinción y dicotomía entre víctimas y victimarios que la Comisión de la Verdad y Reconciliación impone a los que fueron afectados y estuvieron involucrados en este conflicto.
De las estrategias metodológicas que los autores aplicaron para contextualizar y ampliar sus materiales, así como para crear archivos de forma colaborativa, se desprenden las condiciones y términos de producción del «archivo etnográfico». Involucran un conjunto de aspiraciones y negociaciones, así como circunstancias tecnológicas y materiales que determinan en gran medida lo que este tiene para revelar. Agrupamos las lógicas curatoriales que se exploran en este volumen con el fin de activar el archivo con miras a facilitar lecturas y usos distintos y divergentes bajo tres ejes: contemporizar el archivo, la curaduría como pedagogía, y musealizar el archivo como estrategias archivísticas. Van de la mano del montaje, la manipulación y manufactura, la ampliación, y la exhibición que operan como «tácticas archivísticas» (Basu & De Jong, 2016, p. 13).
En lo que concierne a la contemporización del archivo, retomamos aquí a Ángel Colunge y Carlos Zevallos, quienes la entienden como la tarea de establecer una «relación crítica con el presente». En el caso de activar el archivo TAFOS/PUCP, el reto consistió en otorgar vigencia y relevancia política a una selección de fotografías que fueron tomadas y tuvieron significación política hace 25 años. A través del montaje y la edición del material etnográfico, los autores apostaron por crear un fotolibro que tuviera la capacidad de re-activar la capacidad de las imágenes para producir «disenso». Este emerge del contraste de las modalidades como se representó la violencia política en el taller de San Marcos con las imágenes actuales de la violencia de aquel tiempo «que habitan nuestros repertorios visuales en la esfera pública». Los autores toman en cuenta a una audiencia activa capaz de interpretar desde su propia imaginación visual las fotografías del archivo, y como curadores intuyen sus marcos epistémicos y lenguajes estéticos.
La activación del archivo, aunque respetuosa de su carácter utópico, significa una intervención transformadora. La contemporización que proponen Colunge y Zevallos, por un lado, se concentró «en el potencial de la representación fotográfica para evidenciar injusticias y agravios»; por otro lado, a través de la elaboración de un ensayo visual basado en el material fotográfico histórico, el material también fue interpretado con base en criterios estéticos. El tránsito de los materiales del campo de la comunicación popular y el activismo al campo de la estética y la fotografía artística reactivó a la vez que redefinió al archivo. Este hecho entra en tensión con la propia preocupación de los autores, quienes consideran que los proyectos editoriales de los que han sido objeto las fotografías del archivo TAFOS/PUCP «reduce(n) el trabajo archivístico a un proceso de “reconocimiento” del valor fotográfico en un régimen artístico/documental».
La curaduría como pedagogía conforma otra línea más de experimentación para re-activar el archivo de acuerdo con una agenda política que busca expandir los sentidos comunes sobre determinados fenómenos sociales, sobre el archivo mismo y sobre sus prácticas. Verónica Zela (en este volumen) argumenta que esto requiere tomar distancia de las pedagogías propias de una literacidad escolarizada y musealizada, y de sus voces autorizadas, que restringen la construcción plural de sentidos. A cambio propone nuevas formas de literacidad basadas en «los lenguajes visuales y la manipulación táctil» para crear espacios de reflexión sobre el pasado reciente en el Perú y desestabilizar las memorias «salvadoras» de la pacificación fujimorista, y «oficial» de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación. La experiencia que Zela discute es la instalación participativa que llevó a cabo en La Casa de la Literatura denominada Archivo personalizable: violencia política reciente/Perú, dirigida a jóvenes escolares de sexto de primaria. Consistió en el montaje de un espacio expositivo donde se dispuso una selección de materiales visuales y textuales provenientes de la hemeroteca de la Biblioteca Nacional alusivos al período de violencia interna, pero también a temáticas distintas. Los materiales fueron dispuestos a modo de un taller de trabajo buscando incitar al visitante a manipular los materiales expuestos y montar relatos de forma situada y reflexiva «sobre la historia como si fuese el espacio íntimo de la propia biografía de cada visitante». Para desestabilizar las memorias hegemónicas que ejercen su poder normalizador desde el archivo, el museo y la escuela, Zela no trabajó en contra del archivo. Aprovechó más bien sus posibilidades performativas recurriendo a —y ampliando— las propias prácticas archivísticas. Su montaje estuvo dirigido a promover la selección y manipulacion de informacion, así como la manufactura de cuadernos que fueron exhibidos en la sala de exposición. El poder desestabilizador de tal aproximación al archivo y propuesta curatorial opera a través de la construcción de narrativas personales, que trascienden la idea de archivo como evidencia. De este modo se trastocan las distinciones entre público y privado, historia y biografía, y lo político y lo afectivo.
Como última estrategia de activación del museo llamamos la atención sobre lo que Pamela Cevallos (en este volumen) llama musealizar el archivo. Esta es la última etapa de una progresión de formas de activación de los documentos y objetos de los museos nacionales del Banco Central del Ecuador y su archivo institucional (ver sección A). Estas estrategias de activación se vinculan a formas de apropiación en el arte contemporáneo, así como a metodologías etnográficas experimentales. Todas las fases del proyecto implicaron un trabajo de curaduría y montaje que llevaba a la formulación y exposición de hallazgos de investigación de forma progresiva a través de estrategias como fragmentar, ampliar, recrear y exhibir.
