los últimos años. Varias provienen del departamento de Loreto y de Iquitos, donde el gobierno regional ha promocionado campañas de recolección de fotografías históricas en posesión de las familias locales, del rescate de la obra de fotógrafos regionales individuales y de la diseminación de fotografías históricas a través de las redes sociales y blogs.
B. Lógicas de acceso
Alonso Quinteros Meléndez: La (im)posibilidad de un archivo de cine documental peruano
Alonso Quinteros constata que al mismo tiempo que se observa un incremento en la producción documental en el Perú, el interés en archivarla con miras a ponerla en valor como parte del patrimonio audiovisual peruano es aún incipiente. Analiza primero las razones del desinterés por preservar la producción documental peruana. Considerarla un fenómeno contemporáneo ligado a las problemáticas sociales y culturales en el Perú actual parece desalentar la conservación de los documentales para el futuro. Existe además la creencia de que lo que circula en Internet estaría ya resguardado y que no necesitaría de la institucionalidad de un archivo. Finalmente, en la cultura archivística predomina aún el valor del texto impreso sobre el documento audiovisual. En suma, se desconoce el film documental como un objeto cultural que merezca ser preservado para el futuro. En ese sentido, Quinteros delinea la propuesta de un archivo audiovisual digital y vislumbra sus posibles usos como una plataforma para la difusión e investigación sobre este cine. Rescata al respecto algunas iniciativas del ámbito de la digitalización de acervos fílmicos como los noticiarios que la Biblioteca Nacional difunde a través de su plataforma web; y la del colectivo Monopelao en Arequipa, que ha organizado muestras en distintas ciudades del Perú, Bolivia y Chile con documentales recopilados. Sin embargo, Quinteros considera que al momento de crear un archivo de lo audiovisual en el Perú es necesario abrir el espectro más allá de lo llevado a cabo por productoras cinematográficas o por iniciativas que promueven el cine como consumo cultural. El acervo del documental peruano debiera incluir filmaciones domésticas y en formatos distintos, así como materiales producidos en el marco de agendas políticas y de reclamo de derechos. En otras palabras, debiera plantearse en el marco de las discusiones promovidas desde la UNESCO que inciden en «la importancia de propiciar la diversidad cultural en los ámbitos de los medios audiovisuales y el patrimonio audiovisual», así como de democratizar los medios y reducir las brechas digitales. Finalmente, propone la necesidad de albergar, junto con el material fílmico, todos aquellos objetos que den cuenta de la historia y la práctica documental. Mas allá de constituir un repositorio cumpliendo funciones de preservación y dando acceso a la investigación social, Quinteros imagina este archivo como «un espacio para la apertura y reconocimiento de la diversidad de miradas, imágenes, voces y subjetividades que han sido recogidas por la historia del cine documental peruano».
Víctor César Ybazeta Guerra: La construcción de la memoria desde el documental
La producción de un documental puede implicar la revisión de archivos existentes, la creación de un archivo propio y la conceptualización del documental como una curaduría dirigida a activar los archivos. Víctor Ybazeta discute estas relaciones entre el archivo y la producción documental en el marco de la producción de su cortometraje La marcha de Cantoral (2017). En este explora los movimientos sociales en relación con el sindicalismo y la autoorganización comunitaria a partir de la trayectoria del líder minero Saúl Cantoral Huamaní, asesinado durante el primer gobierno aprista en el Perú. Al recabar información en archivos institucionales, el autor identificó una gran precariedad respecto a su situación, no solo debido a las malas condiciones en las cuales el material es preservado, sino también por el hecho de que muchos documentos son desechados por falta de espacio, como sucedió con el archivo de la FNTMMSP (Federación Nacional de Trabajadores Mineros, Metalúrgicos y Siderúrgicos del Perú). Por el contrario, su búsqueda por Internet le permitió identificar videos que evidencian el rol público de Cantoral como líder minero, y además encontró ahí un archivo alternativo: la página de Facebook en homenaje a Cantoral Saúl Cantoral vive. Continuamos tu lucha, multiplicamos tu ejemplo. Ybazeta analiza esta página, administrada por sus hijas desde 2014, como una iniciativa ciudadana. En esta plataforma abierta el trabajo de memoria se lleva a cabo adjuntando contenidos poco convencionales, como, por ejemplo, testimonios o registros de la vida cotidiana. Además, se retroalimenta de los comentarios y testimonios de los visitantes y usuarios de la página. Así, información difundida en la muestra fotográfica permanente Yuyanapaq, que expone material del archivo de la Comisión de la Verdad y Reconciliación e indica como perpetrador del asesinato de Cantoral al Grupo Colina, es corregida al señalarse la responsabilidad del Comando Rodrigo Franco. Este archivo, que Ybazeta considera «cercano a lo comunitario» y el activismo político que promueve, se constituyen mutuamente, motivo por el cual Ybazeta realiza la curatoría de su propio archivo y produce su documental sobre Cantoral con el afán de que sea públicamente accessible y se inserte en la arena de debate político.
Ximena Málaga Sabogal y María Eugenia Ulfe: El archivo como proceso y el trabajo etnográfico
Ximena Málaga y María Eugenia Ulfe exploraron las posibilidades de incrementar su propio archivo etnográfico incorporando colecciones fotográficas locales existentes y, al mismo tiempo, creando un nuevo archivo para Huanca Sancos, en Ayacucho. Ellas analizan la doble naturaleza del archivo en el contexto de la investigación etnográfica: como herramienta de investigación y como «campo etnográfico». Durante los años 2013 y 2016 estudiaron la implementación de la política de reparaciones en esta comunidad que fue profundamente afectada por el conflicto armado interno, con el fin de analizar la forma en que las asociaciones de víctimas se organizaron para canalizar las demandas de los afectados por el Estado. En este proceso descubrieron el potencial de las imágenes tomadas por fotógrafos locales, ya que estas incluían a diversos actores de la sociedad sin importar las discrepancias ideológicas ni políticas que los dividieron en el período de 1980 a 2000. Apoyándose en la colección de fotografías de la municipalidad de Huanca Sancos, Málaga y Ulfe realizaron tres convocatorias consecutivas dirigidas a las familias huancasanquinas, y así pudieron recopilar fotos de aniversarios, fiestas comunales, partidos de fútbol y concursos. Además de contribuir con el archivo municipal, usaron las fotos como recurso metodológico para recopilar información e incluirlas en formatos de devolución a la comunidad. Asimismo, contribuyeron a romper los silencios existentes sobre algunas personas, sea por su alegado vínculo con Sendero Luminoso o por no encajar en las categorías de víctima y victimario, que articula la retórica de la política de reparaciones. Como forma de devolución contribuyeron a crear un archivo público a partir del material fotográfico proveniente de álbumes de familias, entregando el material recopilado en versión digital a la municipalidad y realizando dos exhibiciones. En este proceso, Málaga y Ulfe reflexionaron sobre qué es un archivo para los huancasanquinos. Su participación en las convocatorias estuvo animada por preservar y dar acceso a un material que se empezaba a valorar como acervo de la comunidad. Al mismo tiempo, este archivo confronta el reto de un acceso aún restringido y de la falta de sostenibilidad, dado que la precaria infraestructura municipal y «las jerarquías de una sociedad fragmentada» interfieren en su consolidación.
C. Lógicas de activación
Ángel Colunge Rosales y Carlos Zevallos Trigoso: Archivo, memoria y contemporaneidad: la violencia y su representación visual en el proyecto Talleres de Fotografía Social (TAFOS) en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos
El archivo institucional de las más de 200 000 imágenes de los Talleres de Fotografía Social, un proyecto de fotografía popular pionero, es administrado por la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP) desde su cierre en 1998. Ángel Colunge y Carlos Zevallos, a cargo de este archivo, reflexionan sobre la labor que realizan en la intersección entre ser archiveros, antropólogos visuales y fotógrafos a la vez. Los autores exploran así, desde la actualidad, el uso del archivo TAFOS que definen como «institución utópica», dado que la idea de comunicación popular se encontraba en el centro de su concepción y conformación institucional. Los fotógrafos populares que aportaron a sus extensos materiales estaban interesados sobre todo en el potencial
