он, осознанно или нет, помимо причины звука ищет порядок величин этого явления, выясняет, большое оно или маленькое по сравнению с ним. Мелкие детали высоких звуков и артикуляции, атаки (это все индексы близости) могут заставить его сделать вывод о легком образе-весе. А звуки, которые воспринимаются на слух как мощные, – это звуки, не имеющие индексов близости, и они могут иметь медленный и тяжелый ход.
Представление о масштабе нам также дает подвижность или статичность явления. Проворное и быстрое движение какой-то детали звука помогает локализовать его образ-вес. Но существуют звуки, например, шум ветра, которые не несут индексов близости или характеристик, которые помогли бы нам решить, сильные они и слышные издалека или же слабые и слышные вблизи. В других случаях наличие сильной реверберации говорит о явлении достаточно мощном, чтобы пробудить пространство, то есть указывает на массивный образ-вес.
3. Критика понятия «звуковой ландшафт»
Можно ли говорить в связи со стихотворением Гюго о «звуковом ландшафте», едином целом, организованном в пространстве таким образом, что у него есть передний и задний план, детали и ансамбли? В этом суть вопроса о том, можно ли собрать услышанное в единое целое, и мы отвечаем на этот вопрос отрицательно.
В 1960‐е годы канадец Рэймонд Мюррей Шейфер придумал понятие soundscape (от sound и landscape), которое переводится на французский как «звуковой ландшафт». Он выделяет разные критерии описания этих «звуковых ландшафтов».
А) Прежде всего это keynote (основной тон), труднопереводимый термин, во французском издании его книги он передан словом tonalite – «тональность»: «В музыке тональность композиции, хотя она редко воспринимается сознанием, служит звуковым фоном, на котором должна восприниматься любая модуляция и любое изменение. <…> Среди тональностей прошлого можно назвать ветер, воду и пение птиц. Современный звуковой ландшафт предлагает иные тональности: шум автомобилей или гудение электрического оборудования»4.
Б) Шейфер затем дает определение тому, что на фоне этого background sound, фонового звука, становится foreground sound, звуком первого плана, который он называет «сигналом»: «Сигнал – это любой звук, на который мы обращаем осознанное внимание». В качестве примера приводятся сирены полиции или свистки поездов, а также колокольный звон.
К психологическому определению foreground следует подходить с осторожностью. Во многих случаях мы больше не обращаем осознанного внимания на сирены полиции. Но от этого они не становятся менее характерными звуковыми элементами, поскольку имеют четкую форму.
В) В-третьих, канадский композитор и теоретик выделяет «звуковые метки»: так переводится на французский термин soundmark. Звуковая метка – что-то вроде звукового джингла для какого-то сообщества. Это может быть звук, характерный для какой-то профессии, или домашний звук, к которому вы привязаны
