«я» к тому, что больше его – к сверхлично-бытийственному ладу, живому иерархическому стволу вечно сущего.[96] При этом опоэтизированная романтиками вязкая «душевность» с её смутными грёзами («полу-явь и полу-сон, забытье неутолённое, дум туманный перезвон» – К, 21) сама становится «сопротивляющимся материалом» поэтического зодчества, норовит увильнуть от муки эстетического преображения (ср.: «мне холодно, я спать хочу» – К, 20). И творческая активность предстаёт, таким образом, уже не как естественная и «приятная» потребность, а как мучительный долг, волевое усилие, род аскезы, подобие подвига (ср.: «Я вздрагиваю от холода – мне хочется онеметь! / А в небе танцует золото – приказывает мне петь» – К, 28).
Но, судя по всему, именно здесь, в этой точке дискурса, мы упираемся в не ускользнувшую от зоркой интуиции самого поэта мучительную проблему, традиционно сообщающую творческому торжеству трагический оттенок. Речь о том, что в духовно-личностном плане эстетическое преодоление бессилия и бренности неминуемо мимолётно, фрагментарно, уязвимо – эта тема пронизывает вошедшие и не вошедшие в «Камень» стихи 1908–1911 гг. («художник милый» выводит свой «узор» «в сознании минутной силы, в забвении печальной смерти» – К, 9; «…но музыка от бездны не спасёт!» – К, 32). Позднее архитектурный дискурс как будто воздвигает несокрушимую аргументацию против безнадёжного (хотя и мужественно-бесстрастного) пессимизма. Молчаливо предполагается, что архитектурная парадигма в равной мере применима как к объективному созиданию, так и к процессу духовного самовыстраивания творящего субъекта. Но на деле всё в конечном счёте сводится (в мандельштамовском контексте) к эстетической объективации продуктов душевной работы, в той или иной степени отчуждённых от наличного духовного состояния созидающего. Уже не пресловутая сырая «душевность» только, но в целом личность творца грозит превратиться в безразличное «орудие», в служебный «инструмент» созидания сверхличных «культурных ценностей». Онтологически убедительным и ценным раз за разом оказывается лишь «отчуждённый» результат творческого акта – «башни стрельчатый рост» (К, 29). Актуальность личного бессмертия заслоняется величием сверхличной «бессмертной культуры». И именно тут мы упираемся в тот самый проблематический аспект эстетического торжества, от которого абстрагируется М. Л. Гаспаров, говоря о найденном «решении конфликта между безличной вечностью и трепетной человечностью», которое якобы заключается для автора «Камня» в преодолении «смертности» «созданием вечного искусства» (Г, 200).
И всё же, обобщая сказанное, подчеркнём, что проделанная в означенный период трудная и плодотворная работа Мандельштама-поэта видится ныне обнадёживающим, актуальным противовесом проявившейся в искусстве XX в. зловещей тенденции к развоплощению целостного и иерархически осмысленного образа мира и человека.
Полемически нацеленная как против культивируемой неоромантиками поэтизации
Ср. с замечательно глубокой формулой М. Бахтина: «Поиски собственного слова на самом деле есть поиски… слова, которое больше меня самого; это стремление уйти от своих слов, с помощью которых ничего существенного сказать нельзя» (Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 526).
