для своего анализа.
21
Langer L. L. Holocaust Testimonies: the Ruins of Memory. New Haven; London: Yale University Press, 1991. P. 31.
22
Scarry E. The Body in Pain. The Making of Unmaking of the World. New York; Oxford: Oxford University Press, 1985.
23
Głowiński M. Wielkie zderzenie // Teksty Drugie. 2002. Nr 3. S. 201.
24
Błoński J. Autoportret żydowski, czyli o żydowskiej szkole w literaturze polskiej // Błoński J. Biedni Polacy patrzą na getto. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 2008. S. 85–86.
25
Panas W. Pismo i rana. Szkice o problematyce żydowskiej w literaturze polskiej. Lublin: Wydawnictwo DABAR, 1996. S. 100.
26
Ibid.
27
Grynberg H. Prawda nieartystyczna. Wołowiec: Wydawnictwo Czarne, 2002. S. 37.
28
Grynberg H. Życie osobiste. Warszawa: Oficyna Wydawnicza «Pokolenie», 1989. S. 22.
29
Примером могут послужить удивительные рецензии Леонии Яблонкувны по поводу двух спектаклей Ежи Гротовского: «Стойкого принца» («Książę Niezłomny» w Teatrze 13 Rzędów // Teatr. 1966. Nr 2) и Apocalypsis cum figuris (Klucz od przepaści // Teatr. 1969. Nr 18). Яблонкувна несравненным образом прочитала подсознательную, аффективную, травматическую речь обоих спектаклей и скрытый месседж последнего спектакля Гротовского: «Разыгралась жестокая церемония, ритуал специфического священнодействия, мистерия святости и греха, обожания и обесчещивания, мученичества и профанации – но не оставила после себя никакого следа […]. Может, это и есть ключ к тайне нового Апокалипсиса: то, что мученичество не оставляет никакого следа, что великое жертвоприношение оказывается напрасным?»
30
«Спектакль был так переполнен уважением к страданию, о котором говорится в пьесе, что мы не только были в состоянии слушать текст, но и полностью отдавали себя во власть его страшной красоты». Збигнев Рашевский, автор этих слов, вспоминает спектакль Аксера как один из самых важных, которые видел за всю жизнь. О роли Тадеуша Ломницкого в этом спектакле он написал с пафосом: «Если бы остывший пепел мог заговорить, звучало бы это наверняка так, как звучит голос Ломницкого в этой роли» (Raszewski Z. Spacerek w labiryncie. O teatrze polskim po 1958 roku. Warszawa: Oficyna Wydawnicza Errata, 2007. S. 258).
31
См. главу «Первичная сцена».
32
То, что театр занялся темой Катастрофы, несколько рецензентов объясняло «модой». «Автор стремился к художественному синтезу геенны еврейского народа во время Второй мировой войны. Я оставляю без внимания конъюнктурный характер самой идеи, которая вытекает из моды на интерес к этой культурной экзотике [sic!] – помыслы автора нечисты по другой причине: пожалуй, о тайнах иудаизма не должен писать тот, кто сам не „оттуда“, пусть даже для себя самого он и изучил „Талмуд“» (Konieczna E. Słuchaj, Izraelu! // Echo Krakowa. 19.07.1989). Автор рецензии также таинственно упоминала, что спектакль «вызывает разнообразные язвительные замечания зрителей». «Обращаясь к такой теме, можно рассчитывать на успех, тем не менее никто не гарантирует триумф. Особенно художественный. Даже если тема привлекательна и попадает в цель, будучи точно рассчитанной на общественный спрос. Можно это назвать конъюнктурой. И элегантно, и уважительно» (Winnicka B. Zdążyć przed Habimą // Życie Literackie. 24.09.1989). Павел Вронский (Izraelu, litości // Młoda Polska. 16.06.1990) назвал спектакль Яроцкого примером «интеллектуального антисемитизма», цинично переворачивая с ног на голову подлинный замысел режиссера.
33
Węgrzyniak R. «Słuchaj, Izraelu!» w Starym Teatrze // Odra. 1990. Nr 3. S. 109–110.
34
