style="font-size:15px;"> 64
Так понимаемый медиум служит тому, чтобы вызывать ускользающее от описания воздействие, позволяя зрителю пойти на риск «отсутствия знания и контроля». Weber S. Op. cit. P. 220.
65
Категорией повторения, противопоставленной принципу репрезентации действительности, пользуется Петр Пётровский, представляя ситуацию польского искусства после Второй мировой войны на примере творчества Тадеуша Кантора и Анджея Врублевского. Пётровский ссылается на концепцию повторения Жака Лакана из The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. См. Piotrowski P. Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku. Poznań: Dom Wydawniczy REBIS, 1999.
66
Делез Ж. Различие и повторение. СПб.: Петрополис, 1998. С. 19.
67
Patraka V. M. Spectacular Suffering. Theatre, Fascism, and the Holocaust. Bloomington: Indiana University Press, 1999.
68
Dylan Evans. Dictionary of Lacanian Psychoanalysis. London; New York: Routledge. P. 82.
69
С концепцией невозможности локализации травмы в лакановском подходе не раз полемизировал Доминик ЛаКапра. См.: LaCapra D. Trauma, Absence, Loss // Critical Inquiry. Vol. 25. Summer, 1999. P. 696–727.
70
Berel Lang. Holocaust Representation. Art within the Limits of History and Ethics. Baltimore; London: The Johns Hopkins University Press, 2000. P. 36–37.
71
Ibid. P. 92.
72
Этой позиции противопоставлена интерпретация поэзии Целана, которую предложил Деррида (Деррида Ж. Шибболет. СПб.: Машина, 2012). Нигде в своем анализе Деррида не связывает непосредственно стихотворения Целана с Катастрофой, последовательно блокирует любые механизмы референциальности. Предметом его внимания становятся «призрачное блуждание слов», повторение «без первого раза», а не стратегии поэтической репрезентации: дата стихотворения, а не дата, о которой говорит стихотворение. Не только «у ведомого нам холокоста […] есть дата», но и «есть холокост для каждой даты» (с. 112), поэтому она и возвращается, как привидение. Однако как раз поэтому появление образа сторожевых башен представляется неожиданным актом насилия по отношению к читателю (и самого Деррида по отношению к поэзии Целана). Ответственность за появление этого образа ложится не на поэта, но на автора комментария, а далее – на читателя текста Деррида. Образ сторожевой башни, однако, не имеет ничего общего с постулированным Берелем Лангом актом корректного позиционирования литературного текста в рамках исторического нарратива, как раз наоборот: оказывается суровой критикой такого рода корректирующего чтения.
73
«Настоящий дневник – это всегда вызов смерти. Но одно дело – читать дневник, другое дело – видеть его на сцене. Во время всего этого спектакля у меня сжималось сердце. Мне казалось, что мы выходим за некие естественные границы искусства» (Kott J. Prawda i zmyślenie // Przegląd Kulturalny. Nr 12. 21–27.03.1957). См. также главу «Лучше, чем мамзель Саган».
74
Lang B. The Representation of Evil: Ethical Content as Literary Form // Berel Lang. Act and Idea in the Nazi Genocide. Syracuse, NY: Syracuse University Press, 2003. P. 132.
75
См. среди прочего: Majchrowski Z. Cela Konrada. Powracając do Mickiewicza, słowo. Gdańsk: obraz terytoria, 1998; Masłowski M. Gest, symbol i rytuały polskiego teatru romantycznego. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 1998; Kolankiewicz L. Dziady. Teatr święta zmarłych. Gdańsk: słowo/obraz terytoria, 1999; Kosiński D. Polski teatr przemiany. Wrocław: Instytut im. Jerzego Grotowskiego, 2007; Косинский Д. Польский театр. Истории. М.: НЛО, 2018.
76
На это обращала внимание
