la confianza del cirujano durante la operación era tan importante como demostrar cualquier técnica quirúrgica particular. […] Uno no podía entender un nuevo procedimiento quirúrgico simplemente leyendo sobre él o aun observando a un médico cualquiera realizarlo, uno debía aprenderlo de su propio creador. En otras palabras, uno debía «ver en acción al maestro», idea que explica bien por qué sus films no se limitaban a mostrar las manos del cirujano (Baptista 2005, 45-46).
Este foco en la figura del profesional hizo que los médicos adoptaran en estas películas un papel cercano al de las estrellas de cine, dotando indirectamente al filme de otro elemento espectacular. Como sugiere Lacey Langston, «el tipo de términos que Doyen usa para describir el rol del cirujano como ‘personalidad o ‘autoconfianza’ podrían atribuirse fácilmente a un actor» (2010, 13). De hecho, mucho antes de la aparición del cine, los médicos demostraban a sus discípulos las diferentes técnicas quirúrgicas en los llamados anfiteatros anatómicos, salas especialmente diseñadas para la enseñanza de la cirugía y con una arquitectura muy similar a la de los teatros convencionales, donde no era extraño, además, que concurrieran los curiosos a presenciar las operaciones y disecciones como forma de espectáculo14. Es frecuente, por tanto, que en muchos de estos primeros filmes científicos, el cirujano muestre un claro entendimiento de su rol performativo. La postura de sus manos y su cuerpo en el espacio, el posicionamiento de sus asistentes, demuestran una absoluta conciencia del público al que está destinado. En su relación de inmediatez con el espectador, estas películas vuelven a conectarse con el «cine de atracciones»; se dirigen a ese público en forma directa, lo saben presente y buscan despertar y satisfacer rápidamente su curiosidad visual mediante un consciente y frontal acto de display.
Curiosidad mórbida en el cine de actualidades
de la década del veinte
La celebridad y protagonismo de los cirujanos a cargo fue solo uno de los elementos que tornaron a estos filmes tan atractivos para el público en general. Como vimos, la flamante cirugía –todavía a medio camino entra la ciencia y la magia– y la presencia de cuerpos desnudos, mutilados o fragmentados despertaban una curiosidad entre mórbida e intelectual. Prueba de ello es la repetida y creciente inclusión de procedimientos médicos en el cine de actualidades de la década del veinte. Tomemos como ejemplo el filme Hospital Vicente López y Planes (circa 1929, 6 min, b/n) realizado por Federico Valle. Al igual que Instituto Modelo de Clínica Médica, la cinta comienza con una detallada descripción del hospital fundado en 1916, mostrando sus modernas instalaciones y su funcionamiento diario. Hacia la mitad del filme, la cámara se detiene en una serie de procedimientos médicos en la sala de pneumotórax, donde diversas mujeres desnudas son atendidas por médicos y enfermeras. A continuación, nos vemos trasladados a un quirófano donde dos cirujanos realizan una operación en el pecho de un paciente. No hay ningún propósito educativo en estas imágenes; los intertítulos no describen ni aportan información sobre los procedimientos llevados a cabo, que son mostrados de forma breve y distante. Si Instituto Modelo de Clínica Médica podía considerarse un híbrido entre un filme de actualidades y una cinta científico-educativa, en esta película las imágenes médicas parecen haber adquirido un fin meramente espectacular.
Más sugerente aún es el filme Hospital Nacional de Alienadas (circa 1924, 4 min, b/n) también realizado por Valle. En esta cinta las imágenes institucionales se intercalan con escenas íntimas que convierten en protagonistas a las pacientes allí internadas. La exhibición de la locura como espectáculo no era una novedad. En efecto, estas escenas se insertaban en una tradición iniciada en el siglo anterior y que quizás tenga como más célebre exponente al Dr. Jean-Martin Charcot, quien desde el año 1862 desarrollaba resonadas investigaciones sobre la histeria femenina en el hospital parisino de la Salpêtrière. Charcot codificó los síntomas de esta afección, descomponiéndolos en una serie de etapas y gestos precisos que se convirtieron en una suerte de modelo de actuación para las mismas pacientes que, partiendo de estas imágenes, reactuaban su sintomatología una y otra vez durante las multitudinarias disertaciones semanales del médico francés y ante la cámara de su fotógrafo Albert Londe. Como sugiere Georgina Torello (2006), el estilo actoral de las grandes divas del cine silente europeo, como Sarah Bernhardt o Lida Borelli, tuvo un claro referente en esta iconografía científica decimonónica. Sin embargo, las imágenes más sorprendentes del filme que aquí tratamos no son las de las alienadas, sino aquellas que muestran el laboratorio y el museo anátomo-patológico del hospital. En esta escena, el filme directamente se apropia de la tradición de los gabinetes de curiosidades y muestra, sin ningún tipo de voluntad didáctica, los órganos, miembros amputados y hasta las cabezas completas de pacientes muertas en la institución y conservadas en formol para la posteridad.
El agotamiento del modelo
La llegada del sonido, a fines de la década del veinte, no parece haber reducido el número de estrenos sobre esta temática. Por el contrario, entre 1927 y 1928, las revistas especializadas anuncian por lo menos siete filmes quirúrgicos. Sin embargo, ya no se trata de películas nacionales, sino de filmes producidos en el exterior y distribuidos en Argentina por empresas locales, algunos de ellos con un considerable éxito de público. El primero en aparecer, a mediados de 1927, es Bajo el bisturí, distribuido en exclusividad por Mundial Film y estrenado en el Teatro Casino de Buenos Aires. La revista La Película la describía como una cinta científica italiana
notable por la novedad con que está realizada su filmación. Esta consiste en un procedimiento moderno donde no se ve la acción de la sangre que antes aparecía en películas de esta índole, con manchas negras pues es sabido que lo rojo, en fotografía, da negro. «Bajo el bisturí», pues nos presenta una operación «sin sangre» (La Película, 563, 7 de julio de 1927, p. 21).
Como el filme se encuentra perdido, resulta difícil precisar las características particulares de este curioso procedimiento que aseguraba invisibilizar la sangre; sin embargo, esta debió ser una de las principales atracciones del filme, a juzgar por las publicidades que repiten este dato de manera destacada. La única imagen de la película que reproducen los avisos de la época es un dibujo de tres médicos operando a una hermosa mujer con los pechos y las extremidades descubiertas, que sugiere que el filme utilizaba al desnudo como otro elemento de atracción para el espectador. Aparentemente, Bajo el bisturí fue un éxito de taquilla, pues los distribuidores informan que como consecuencia de la gran asistencia de público con la que continuaron realizándose las exhibiciones, se vieron obligados a mantenerla otra semana más en cartelera (La Película, 563, 7 de julio de 1927, p. 12).
En diciembre de ese mismo año se estrena Ginecología y Obstetricia, «la verídica cinta de operaciones del Dr. Wertheim, registrada bajo la Patente No. 123.697» (Excelsior, 720, 29 de diciembre de 1927, p. 22)15. Su distribución estuvo a cargo de la alquiladora Orbis Film, que prometía a los exhibidores obtener buenas entradas con la «sensacional película» y les advertía que no debían confundirla con otra similar (Excelsior, 721, 5 de enero de 1928, p. 18). Probablemente esta extraña admonición se debía al hecho de que dos años antes, en enero de 1926, la Intendencia de la ciudad había prohibido la exhibición de una cinta de casi idéntico título: Gynecología y obstetricia [sic] («Se apeló un decreto que prohibía la exhibición de una película», en La Película, 486, 14 de enero de 1926, p. 9). Sin embargo, ya sea que se tratara de la misma película o de otra similar, el filme de Levinsky parece haber sufrido el mismo destino que su homónimo, pues apenas un par de semanas después de su estreno, la revista Excelsior anuncia que Eusevio Levinsky, exhibidor exclusivo de la cinta, ha entablado juicio contra la Orbis «por daños y perjuicios ocasionados por la prohibición del film» (Excelsior, 722, 12 de enero de 1928, p. 14).
El más resonante éxito de 1928 parece haber sido Rinoplastia (por el Profesor Joseph), un filme publicitado como «apto para todos los públicos» que trataba
