se encuentran contados, explicados y sentidos al mismo tiempo, sino que los hechos son revividos sin la distancia impuesta por el recuerdo. Si su primera intervención se refería a una modificación temática de la memoria, esta tenía como centro su ética y estética.
La última pregunta del entrevistador sobre el extraño título da pie para que Lanzmann muestre su confianza en la celebridad que obtendrá la película y la ruptura marcada con toda esa cultura del recuerdo nombrada internacionalmente como Holocausto.
Bernard Pradinaud: ¿Qué significa el título?
Claude Lanzmann: Mire, podría contestarle… voy a contestarle dos cosas. Primero, en cierta manera, esto no tiene ninguna importancia, pues no son los nombres los que dan la celebridad, sino la celebridad la que hace a los nombres célebres y Shoah va a ser muy conocida. Sin embargo, respondo a su cuestión. Shoah es el término hebreo para nombrar precisamente lo que pasó y quiere decir en hebreo la tempestad, el desastre, la catástrofe, la aniquilación, la destrucción absoluta, por lo que no tiene la connotación sacrificial de Holocausto. Holocausto, se ofrece un cordero en holocausto, y en hebreo esa connotación no existe.
Los tres minutos de máxima audiencia ya sirvieron para marcar una ruptura de la película con las formas de la memoria precedentes: con el marco conmemorativo concentracionario en el que había sido incluido el exterminio de los judíos, con la habitual forma del recuerdo y con toda la concepción sacrificial y redentora del Holocausto. La celebridad de la película sustanciaría en el término Shoah esa nueva manera de recuperar el acontecimiento.
La presencia del cineasta en el telediario francés resultaba injustificable por su carrera cinematográfica. Claude Lanzmann era un cineasta de vocación tardía.2 Shoah suponía su segunda película y la primera había tenido escasa repercusión fuera del restringido circuito del cine documental. Además de la imperiosa atención que el film reclamaba para sí mismo,3 la relevancia de Lanzmann en el panorama intelectual parisino justificaba su presencia en el plató televisivo. Organizador de la Resistencia en el Lycée Pascal de Clermont-Ferrand y maquis antes de cumplir los 20 años, contaba con las medallas de la Resistencia, la Legión de Honor y la Orden Nacional al Mérito. Licenciado en Literatura y Filosofía enseñó en la Universidad de Berlín y dirigió el Centro Cultural Francés en la capital alemana en 1949. A partir de 1952 se incorporó a la nómina de colaboradores habituales de la revista dirigida por Jean Paul Sartre Les Temps Modernes, además de escribir para numerosas publicaciones. Ese mismo año inició una relación sentimental con Simone de Beauvoir que terminó en 1959, aunque los unió una estrecha amistad de por vida. La misma que mantuvo con Sartre hasta su fallecimiento. A la muerte de Simone de Beauvoir en 1986, Lanzmann recogió la dirección de la revista que sus dos antiguos amigos habían dirigido. En los años sesenta firmó, junto con otros intelectuales franceses, el «Manifeste des 121», en el que defendía el derecho a la insumisión contra la guerra de Argelia, y destacó por su compromiso político en favor de la descolonización. También de esa época datan sus primeros textos sobre el conflicto árabe-israelí, y en 1967 coordinó un número extraordinario, de más de mil páginas, en Les Temps Modernes que reunió escritos de autores árabes e israelíes sobre el conflicto.
A la relevancia de la personalidad del cineasta se sumaba la actualidad del tema. Hacía años que un fenómeno de primera magnitud agitaba el debate intelectual, político, periodístico y académico en Francia. Tras numerosas cartas enviadas al periódico francés Le Monde, Robert Faurisson, profesor de Literatura en la Universidad de Lyon, publicó en 1979 un libro que cuestionaba la existencia de las cámaras de gas en los campos de exterminio y la veracidad del genocidio judío. La más contundente de las respuestas académicas llegó del historiador francés Pierre Vidal-Naquet, en 1981, mediante un libro titulado Les assassins de la mémoire.4
La sanción de la película recién estrenada correspondió a la figura intelectual de mayor renombre en la Francia de la época, Simone de Beauvoir. El 29 de abril de 1985, víspera del estreno en las salas comerciales, la autora firmaba en Le Monde una larga crítica titulada «La mémoire de l’horreur». La calidad literaria y la brillantez del análisis de la pluma de Beauvoir marcaron los primeros pasos de la recepción crítica de la obra. El artículo fue el elegido por el propio director para el prólogo de la publicación de los diálogos del film que apareció ese mismo año. La más célebre y citada crítica iniciaba su análisis reconociendo la dificultad de escribir sobre la película: «No es fácil hablar de Shoah», y finalizaba con el siguiente párrafo:
Como todos los espectadores, mezclo el pasado con el presente. Ya he dicho que es en esta confusión donde reside el lado milagroso de Shoah. Añadiría que jamás hubiera imaginado una alianza semejante de horror y belleza. Ciertamente, la segunda no encubre a la primera, no se trata de esteticismo: al contrario, esta la ilumina con tanto ingenio y rigor que tenemos plena conciencia de contemplar una gran obra. Una auténtica obra maestra (Lanzmann, 1985: 10).
Desde su epicentro parisino, el éxito de Shoah se extendió por toda Francia. Deben ser tenidas en consideración todas las características anticomerciales de la película –género documental, pero sobre todo una duración que suponía un muy costoso tiraje de copias y una gran rigidez para los estándares comerciales de proyección– para hacerse una idea del hito que supuso ser estrenada en tres grandes salas de la capital.
Internacionalmente, el estreno del film siguió el modelo francés. Eventos que concentraban a importantes personalidades del mundo intelectual y periodístico, cuyas críticas se convertían en un llamamiento a ver la película. En septiembre de 1985, Lanzmann era invitado a una proyección de la película en Oxford, organizada por un instituto de estudios judeo-polacos para especialistas internacionales en la materia. Además de reunir a relevantes personalidades del mundo del exilio polaco –Leszek Kolakowski, entre ellos– y del periodismo y la universidad, del congreso de Oxford saldrían elogiosas reseñas de Timothy Garton Ash –veinte páginas en New York Review of Books–, Neal Ascherson en The Observer o Abraham Brumberg en The New Republic.5 Empezaba así una carrera internacional que tendría especial relevancia en Estados Unidos.
Previamente al estreno norteamericano de Shoah, el 23 de octubre de 1985, el distribuidor americano Daniel Talbot6 organizó pases privados para personas concernidas por la temática de la película. De entre las relevantes figuras judías neoyorkinas del mundo de la cultura que asistieron a estas proyecciones destacan Philip Roth, Elie Wiesel e Irving Howe. La recepción crítica fue unánime y la cinta permaneció veintiséis semanas en el cartel del Cinema Studio de Nueva York. Debido al excesivo coste de las copias, el recorrido de la película por el resto del país se focalizó en las ciudades con mayor presencia judía: Chicago, Los Ángeles, Cleveland, San Francisco… Requiere una mención especial la proyección en Skokie, un suburbio de Chicago. En una sala con dos mil butacas, la obra reunió a su director con la más nutrida comunidad de supervivientes del Holocausto de Estados Unidos. El visionado se convirtió en una prioridad para las comunidades judías que o bien intentaron proyectarla en cines cercanos o bien recorrieron kilómetros para verla en las ciudades donde fue estrenada. En ningún otro país su éxito fue comparable al conseguido en Estados Unidos, como prueba la retransmisión televisiva de Shoah en la cadena nacional PBS el 27 de abril de 1987, seguida por diez millones de telespectadores.
El elogioso acuerdo de crítica y público convirtió la película en el fenómeno audiovisual del Holocausto de mediados de los ochenta. Pero, con su obra, Claude Lanzmann no había pretendido establecer únicamente una representación exitosa del exterminio de los judíos europeos, sino también un canon en su acercamiento al hecho. Su decidida intervención en el terreno de la memoria, su original forma de representar el acontecimiento y la dimensión que alcanzó su lanzamiento convirtieron Shoah en una forma canónica de la memoria del exterminio de los seis millones de judíos. La estrecha guardia de su creador en torno a la película y su vigorosa
