primera intervención en la memoria del genocidio de los judíos europeos fue anterior al estreno de su película y tuvo como motivo central el rechazo de la serie televisiva Holocausto. En el número de junio de 1979 de Les Temps Modernes, Claude Lanzmann encontraba tiempo entre su absorbente dedicación a Shoah para escribir un artículo titulado «De l’holocauste a Holocauste ou comment s’en débarraser».10 No seremos capaces de entender su polémica postura en el artículo si obviamos que, a finales de 1978, el negacionismo irrumpía en la escena mediática con los artículos publicados por Robert Faurisson en Le Matin de Paris y Le Monde. Dispuesto a rechazar cualquier influencia de los negacionistas, Lanzmann no podía compartir criterio con aquellos que justificaban la teleserie por la difusión de la memoria del Holocausto.
Su crítica a la serie televisiva norteamericana se fundaba en que, mediante todas sus exitosas fórmulas estereotipadas, la representación evacuaba la singularidad de la significación del exterminio de los judíos europeos. Las formas ficcionales que suplantaban los acontecimientos y a las víctimas para acercarlos a su público masivo se imponían a la realidad y especificidad del acontecimiento. Con la misma duración que la serie, nueve horas y media, sin ninguna concesión a la ficción y con un formato mucho más exigente para el espectador, su modelo llegó seis años más tarde.
Y nueve años más tarde del estreno de su película, el 3 de marzo de 1994, Lanzmann escribía en Le Monde las siguientes palabras: «… yo pensaba con humildad y orgullo que había un antes y un después de Shoah, y pensaba que después de Shoah ciertas cosas no podrían hacerse de nuevo». Lanzmann empuñaba la pluma contra la película de Steven Spielberg, Schindler’s List (‘La lista de Schindler’). Estrenada en Estados Unidos en septiembre de 1993, la cinta marcó un hito en la reivindicación americana de la memoria del exterminio de los judíos europeos.11 Dos fenómenos convergieron para que 1993 fuera considerado en Norteamérica el año del Holocausto, el estreno de la película y la inauguración en Washington del United States Holocaust Memorial Museum (USHMM).
El estreno en Francia parecía continuar la exitosa recepción estadounidense y la prensa francesa saludó12 la película de Spielberg como el antídoto contra el olvido de Auschwitz o la respuesta adecuada al negacionismo. El éxito y la participación en la construcción de esa memoria del Holocausto global parecían legitimar la forma del cineasta norteamericano para recordar el judeicidio. La opinión divergente de Claude Lanzmann desatendía la repercusión mediática y fijaba sus críticas en la representación ofrecida por la película hollywoodiense.13
La primera y fundamental crítica de Lanzmann a La lista de Schindler se sustancia en el necesario falseamiento de una película que antepone la supervivencia al exterminio. La gran aportación a la memoria del Holocausto narraba el salvamento de mil trescientos judíos y dejaba fuera de cuadro la muerte de seis millones. Temáticamente la película enlazaba con proyectos anteriores, cuyos moldes melodramáticos exigían una deformación del acontecimiento histórico para ofrecer un mensaje redentor. No era nada nuevo, ya lo había visto con menos recursos y habilidad en Holocausto, pero Lanzmann creía que después del estreno de Shoah la vuelta a estos patrones representativos resultaría sencillamente imposible.
La estética sería el otro gran aspecto rechazado por Lanzmann. En su opinión, La lista de Schindler era una Shoah ilustrada. Allí donde Lanzmann había renunciado a la imagen de archivo porque no existía y, de haber existido, habría sido insuficiente para representar el exterminio,14 Spielberg había creado un falso archivo. La estudiada imperfección del encuadre y el blanco y negro al que recurría la película remedaban las imágenes de los años cuarenta. Y sobre la confianza en los poderes de la imagen de archivo para representar el exterminio de los seis millones se funda el resto de grandes controversias del realizador.
Las imágenes de archivo
Uno de los aspectos más destacados de Shoah constituía la renuncia a la imagen de archivo para representar el exterminio de los judíos. La imaginería truculenta que había producido la liberación de los campos de concentración y los descubrimientos de las atrocidades cometidas por los nazis había sido reutilizada por todos los filmes documentales que habían empleado este arsenal tan explícito en su denuncia de la barbarie. En sus numerosas declaraciones iniciales, el cineasta insistía en la no existencia de imágenes del exterminio y la falta de imaginación de estas. Evidentemente, nos encontramos ante una de esas paradojas creativas a la que nos referíamos antes, de tan excelentes resultados artísticos como pobres para interpretar la obra.
La única cosa que he encontrado –y ciertamente lo he visto todo– es una pequeña película de un minuto treinta rodada por un soldado alemán que se llama Wiener (al que encontré y con el que hablé). Es una ejecución de judíos en Liepaja en Letonia: se puede ver (la película es muda) la llegada de un camión, a un grupo de judíos bajar corriendo hasta llegar a una fosa antitanque donde son ametrallados. No hay más. Igual que las imágenes nazis del gueto…, esa película no quiere decir nada, en cierta manera vemos eso mismo todos los días. Yo llamo a eso imágenes sin imaginación. Son simplemente imágenes, no tienen ninguna fuerza.
No hay, por tanto, archivos…15
El rechazo de Lanzmann a utilizar imágenes de época en Shoah ha dado lugar a la afirmación sobre la inexistencia de las imágenes del Holocausto. La certeza de esta declaración depende de la definición que demos del acontecimiento. Fotos y filmaciones de las liquidaciones de los guetos y de las masacres cometidas en territorio soviético las hay y son bien conocidas. De los centros de exterminio, muy escasas, y del interior de la cámara de gas, hasta la fecha, no se tienen.
Si en un primer momento las declaraciones de Lanzmann habían rechazado templadamente el uso de estas imágenes por su inexistencia, escasez o carencia para transmitir el significado del acontecimiento, con el paso del tiempo el recurso a estos documentos sería considerado una transgresión de los imperativos de la representación del exterminio. La radicalización del gesto de la película se formularía como una tesis de orden filosófico, según la cual el exterminio de los judíos pertenecería al orden de lo no figurable o irrepresentable e impondría una serie de prescripciones.
Lógicamente, las consideradas transgresiones tendrían como consecuencia un afilado de las aristas del imperativo. Junto a las declaraciones de repudio a la película de Spielberg citadas anteriormente, Lanzmann continuó su declaración con unas palabras provocadoras en las que afirmaba que si hubiera encontrado una película SS en la que se viera cómo tres mil judíos, hombres, mujeres y niños eran asfixiados en una cámara de gas del crematorio II de Auschwitz, la habría destruido. De inexistentes y faltas de imaginación, las imágenes de archivo se habían convertido en una profanación del acontecimiento.
En una entrevista concedida a Les inrockuptibles en 1998, Jean-Luc Godard afirmaba:
No tengo ninguna prueba sobre lo que voy a decir, pero soy de la opinión de que si me pusiera junto a un buen periodista de investigación encontraría imágenes de las cámaras de gas al cabo de veinte años. Veríamos entrar a los deportados y el estado en el que son sacados. No se trata de dictar prohibiciones como hacen Lanzmann o Adorno, que exageran en su discusión al infinito sobre fórmulas del estilo de «es infilmable» –no hay que impedir a la gente filmar, no hay que quemar libros, si no, no podremos criticarlos…16
Las declaraciones rezuman frivolidad. Sin ninguna prueba, con la simple certeza de conocer bien el carácter metódico alemán y su pasión por el registro, Godard se mostraba convencido de encontrar ese documento. Que un cineasta olvide que la visión de ese documento implicaría la adopción del punto de vista del verdugo, que el horror de las víctimas se ofrecería al espectador como al objetivo de la cámara, resulta todavía más grave. Y el estilo desenvuelto con el que describe la escena que habría
