Las formas de representar el acontecimiento, tanto la más rigurosa explicación histórica o las incisivas preguntas filosóficas como las más banales reducciones, pretenden la legibilidad y la comprensión. Respecto a la contraposición de procedimientos entre la escritura histórica y el texto cinematográfico nos detendremos en un caso paradójico: la imponente presencia de Raul Hilberg en la película. Raul Hilberg fue el gran historiador del Holocausto. Su obra, The Destruction of the European Jews, publicada en 1961, constituye el texto histórico más relevante escrito sobre el exterminio de los judíos, pues suma a su carácter pionero la plena vigencia de sus investigaciones hoy en día.
En nuestra opinión, la insistencia en la complicidad entre el realizador y el célebre historiador ha silenciado los objetivos antagónicos del trabajo de uno y otro. En la película, las primeras palabras pronunciadas por Raul Hilberg exponen su método de trabajo:
Yo no empecé por las grandes cuestiones, pues temía pobres respuestas. Elegí, por el contrario, ceñirme a las precisiones y los detalles, con el fin de organizar en una forma [Gestalt es la palabra original utilizada], una estructura que me permitiera si no explicar, sí al menos describir lo más completamente posible lo que sucedió. Fue así como consideré el proceso burocrático de destrucción –porque eso es lo que realmente fue–, como una serie de etapas que se suceden en un orden lógico… (Lanzmann, 1985: 84).
El método de ambos difiere por completo en sus objetivos. La detención del historiador en los detalles tiene como finalidad organizarlos dentro de una forma que explique o, en su defecto, describa lo acontecido lo más plausiblemente posible. Con el tono dogmático habitual en Lanzmann, la búsqueda de los porqués o la construcción de una cronología lógica y explicativa del acontecimiento quedaría contenida en las «frivolidades académicas».
Anclada en la perplejidad ante el hecho, Shoah no ofrece al espectador ninguna narración que explique lo que de partida ha sido catalogado como incomprensible. La estructura del film no cobija el tiempo cronológico del acontecimiento ni una lógica causal que permita hablar de un avance narrativo. Existen pequeños relatos dentro de la película, como veremos en el análisis, pero no quedan supeditados a una forma global que los integre. La construcción de la película es sinfónica, con temas que surgen, se desarrollan, se encabalgan, decaen o cesan abruptamente pero, en ningún caso, llegan a vertebrar una narración estructural. También encontraremos momentos de gran intensidad dramática, mas su extensión y disposición no persiguen ningún clímax que apuntale un plan general de la obra.
Anulación de la distancia temporal entre el acontecimiento y su representación
El segundo principio ético que rige la película es la anulación temporal que media entre el hecho y su representación. Ya en sus primeras declaraciones para el telediario, Lanzmann insistía en la debilidad de los recuerdos. Su propuesta estética pasaba por revivir el acontecimiento. Su texto de rechazo a la serie Holocausto finaliza con un párrafo revelador de su empresa:
El peor crimen, al mismo tiempo moral y artístico, que se puede cometer cuando se trata de realizar una obra consagrada al Holocausto es considerar este como algo pasado. El Holocausto o es leyenda o es plenamente presente, en ningún caso pertenece al orden del recuerdo. Un film consagrado al Holocausto no puede ser más que un contramito, es decir una investigación sobre el presente del Holocausto, o, cuando menos, sobre un pasado cuyas cicatrices están todavía tan frescamente inscritas en los lugares y en las conciencias que se ofrece a la vista en una alucinante atemporalidad (Lanzmann, 1979: 316).
La distancia que permitía la reducción del acontecimiento a su legibilidad es aquí abolida y toda la puesta en escena obra en ese sentido: crear las circunstancias para que el acontecimiento original resurja en una atemporalidad. Las explicaciones, las justificaciones y descripciones generales son necesariamente representaciones a distancia que alzan la vista de la tesela para captar el conjunto del mosaico. El proceder de Lanzmann no alza la mirada y se concentra sobre los más nimios detalles. En sus entrevistas con los testigos, la insistencia no persigue tanto el dato informativo de necesaria verificación por los historiadores como la abolición del paso del tiempo. La declaración de Hilberg resultaba explícita, el detalle y el documento en la escritura de la historia estaban al servicio de un relato que los explicara. Lanzmann, por el contrario, abunda en una concreción de detalles inabarcable para una forma narrativa que reduzca el acontecimiento a su legibilidad. Simone de Beauvoir ya lo apuntó en la primera crítica de la película:
A pesar de todos nuestros conocimientos, la horrible experiencia permanecía a distancia de nosotros. Por primera vez, la vivimos en nuestra cabeza, nuestro corazón, nuestra carne. Ella se hace nuestra. Ni ficción ni documental, Shoah consigue esta re-creación del pasado con una sorprendente economía de medios (Beauvoir, 1985: 7).
El privilegio del momento por encima de la estructura no guarda relación con la fractura narrativa de las vanguardias ni con el exceso sentimental de los relatos melodramáticos. Se trata de momentos de condensación que colapsan la representación general del hecho. Shoah se articula sobre el conocimiento general que el espectador tiene del suceso para proponer un nuevo acercamiento en el que las distancias con el exterminio queden anuladas.
Para abolir la distancia que media entre el hoy de la representación y el ayer del crimen, la puesta en escena utiliza una serie de recursos. La recreación de condiciones similares a las originales, el encuentro con los lugares de antaño, las interrogaciones e insistencias sobre pequeños detalles, etc., tensionan la superficie de los relatos compactados por la memoria para que de entre sus grietas surja la verdad del pasado. En definitiva, todos estos mecanismos pretenden la abolición del tiempo para desvelar el dolor desgarrador de las víctimas, el lenguaje despiadado de los verdugos y la indiferencia o compasión de los testigos.
El tiempo ha mitigado la herida traumática de los supervivientes y los relatos han evacuado esos episodios especialmente dolorosos; el paso de los años ha propiciado que los verdugos oculten su jerga cruel y revistan sus relatos de un falso humanitarismo que tiene por finalidad exonerarlos de toda culpa. Por último, la indefinible posición del testigo, en la recreación de sus gestos y sus palabras, contendrá la tristeza o la indiferencia, tal vez satisfacción, de lo que vio.
La ética de la estética
Hemos detallado los dos principios éticos que fundaban las opciones formales más importantes de la película: la negación de una narración interna y la abolición del tiempo. Queda ahora por avanzar cuál es la ética derivada de esas opciones estéticas de la representación ofrecida por Shoah.
Recordemos la cita en la que Lanzmann se imponía como primera prohibición la interpretación del suceso y ofrezcamos unas palabras del cineasta más clarificadoras de lo que entraña esa renuncia:
Para mí, el asesinato, ya sea individual o en masa, es un acto incomprensible. Estos historiadores, me decía a veces, están a punto de volverse locos por querer comprender. Hay momentos en los que comprender es la auténtica locura. Todas las presuposiciones, todas las condiciones que enumeran son ciertas, pero hay un abismo: pasar al acto, matar. Toda idea acerca de una gestación de la muerte es un sueño absurdo para el no violento (Deguy, 1990: 289).
Resulta evidente que esa negación a comprender no se refería a un proceso histórico, sino a contemplar el asesinato como un proceso explicable. Desde la postura extrema que rige la película, la adopción de un punto de vista narrativo frente al exterminio participa, siquiera mínimamente, de la lógica del verdugo. La solución estética, ver el crimen en esa singularidad incomprensible, conlleva una consecuencia ética nítida: el rechazo del verdugo.
Igualmente, la abolición del tiempo mediante entre el pasado y el presente no tiene como objetivo la recuperación morbosa del acontecimiento. La recreación del pasado tiene una clara finalidad
