halkın gündelik hayatına ve fikir dünyasına nüfuz etmelerinde ve kendi fikirlerinin yayılmasında büyük kolaylıklar sağlamıştır.20 Başka bir ifadeyle, devrin şartları karşısında kendi fikirlerini yaymak için yeni bir edebiyat yaratan Ceditçiler, piyes yazarlığı ile sahne faaliyetlerini, ülkülerini gerçekleştirme yolunda çok önemli bir vasıta olarak değerlendirmişlerdir.21
Behbûdî Efendi, 1911 yılında, Pederküş yâhut Okımagen Balanıŋ Hâli (Baba Kâtili yahut Okumayan Balanın Hâli) adlı üç perde dört sahneden ibaret ilk millî piyesi yazmış, fakat eser, sansür idaresinin izin vermemesi yüzünden iki yıl boyunca yayımlanamamıştır. Bunun üzerine Behbûdî, eserini, 1812 yılında Moskova’nın 124 kilometre batısındaki Borodino sahrasında cereyan eden Rus-Fransız savaşının Rusların zaferiyle sonuçlanmasının 100. yıldönümüne ithaf edince, Pederküş piyesi, Tiflis sansür idaresinin 23 Mart 1913 tarih ve 19940 sayılı kararındaki “Tiflis sansür idaresinin izniyle Kafkas ülkesi sahnelerinde temsil edilmesi mümkündür” hükmüne istinaden 1913 yılında Semerkand’da risale hâlinde neşredilmiştir.22
Eserin yayımlanması, bütün Türkistan’da millî tiyatronun doğuşunu müjdelemesi bakımından büyük önem taşımaktadır. Aynı yıl Semerkand’da Behbûdî Efendi, Taşkent’te ise Münevver Kaarî ile Abdullah Avlânî, Pederküş piyesini sahneye koymak üzere çalışmalara başlarlar. Ayna dergisinin 1913 tarihli 10. sayısındaki “Semerkandda Tiyatru” başlıklı haber yazısında, bu eserin sahneye konulması ile ilgili olarak şu bilgiler verilmektedir: “Semerkandnıŋ Özbek ve Tatar yaş ve terakkiyperverleri bir bolıb, Özbekçe ‘Pederküş’ ve Tatarça ‘Aldaduk hem Aldanduk’ eserlerini Semerkand Kıraathâne-yi İslâmiyesi nef’iga 1914 yıl 15 Yanvar akşamında Semerkandda koymakçi boldılar ve hem uşbu gayretli Özbek ve Tatarlar birleşib Hokand ve Buhara ve özge Türkistan şeherlerinde milliy tiyatrlar körsetmakçidürler ki, niyet ve gayretleri şâyân-ı şükrânedür. İdârege kelgen mektublarge karagende Hokand ve Taşkendde hem ‘Pederküş’ fâciasını sahnede koymak üçün meşk kılmakda emişler. Egerde gayretlik yaşlar milliy tiyatrga rivâc berseler, yene başka eserler de tertib ve neşr kılınur.”23
Pederküş, ilk defa 15 Ocak 1914 günü Semerkand’da sahneye konulmuştur. 320 kişilik tiyatro salonuna, 50 kişilik yer ilâve edilmiş ve biletlerin tamamı yüksek fiyatla önceden satılmıştır. Buna rağmen birkaç yüz kişi de bilet bulamadığı için tiyatrodan geri dönmek zorunda kalmıştır. Bazıları oyunu ayakta seyretmeye bile razı olmuş, fakat bunun için de yer bulunamamış; görevlilerin yakın bir tarihte piyesin mektepler yararına tekrar edileceğini ilân etmesinden sonra dışarıda kalanlar dağılmışlardır. Oyunun rejisörlüğünü, bir rivayete göre Azerbaycanlı Aliasker Askerov, başka bir rivayete göre de Mahmudhoca Behbûdî Efendi bizzat kendisi yapmıştır. Perde aralarında, Semerkand’ın meşhur hâfız (hânende)larından Hacı Abdülaziz koşuklar okumuştur.24
Eserin Semerkand’da 7 Mayıstaki ikinci temsilinden elde edilen 235 som’un 110 som’u mektep ıslahına, 35 som Cambay’da Molla Muallim Kâmil idaresindeki mektebe, 15 som Bâğışamal mektebine, 15 som Buhariy köyündeki Molla Corabay mektebine, 25 som Rus mektebinde okuyan Müslüman öğrencilere, 35 som Molla Muallim Abdülkâdir mektebine bağışlanmıştır.25
Pederküş piyesinin temsillerinden elde edilen gelirler, daima Cedit mektepleriyle diğer eğitim kurumlarına, “hayriye cemiyetleri”ne, basın faaliyetlerine ve diğer kültür hizmetlerine tahsis edilmiştir. Nitekim Semerkandlı oyuncular, aynı eseri Hokand’da da Cedit mektepleri menfaatine sahneye koymuşlar ve toplanan 604 som’dan, kendi geçimlerini farklı meslek ve işlerden temin ettikleri için sadece yol parası almışlardır. Ancak Behbûdî Efendi’nin ve çevresindeki Ceditçilerin bu hayırlı niyetlerine mukabil, bazı tiyatro toplulukları da eserin kazandığı şöhretten istifade ederek yazarından izin almaksızın para kazanmak için veya başka maksatlarla Pederküş piyesini sahneye koymuşlardır. Bu durumdan haberdar olan Behbûdî Efendi, kendisinden izin alınmasını talep ettiği Ayna (nu. 47) dergisindeki yazısında şöyle diyor: “Bazılarının yazdıkları mektuplarda haber verdiklerine göre, tiyatro bazen mektep veya cemiyet faydasına sahneye konulduğu hâlde parası belirtilen yerlere sarf edilmemektedir. Ayrıca tiyatro akşamları edep dışı hareketler meydana gelmektedir. Bu sebeple mecbûren ilân ediyoruz ki, bundan sonra piyesi sahneye koymak isteyenler, önce sahibinden yazılı izin alarak hangi maksatla sahneye koymak istediklerini bildirsinler, ondan sonra harekete geçsinler.”26
Behbûdî Efendi, “ibretnâme” adını verdiği tiyatroda, “hilâf-ı edeb” hareketlere izin verilmemesi için de gayret göstermiş, Doğu ve Batı ülkelerini gezerek tiyatronun bazen gönül eğlendirme, bazen de büyük sosyal ve manevî eğitim ve tefekkür vasıtası olduğunu görmüş ve kendisi de bunlardan ikincisini tercih etmiştir. Milletin istikbâli için tiyatroyu en geniş tesirli silâhlardan birisi olarak değerlendirmiş ve diğer Ceditçilerden de bunu talep etmiştir.27 Behbûdî’nin tiyatrodan gözlediği maksadı ve genel olarak Ceditçi yazarların tiyatro anlayışı, önemli bir konu olarak karşımıza çıkmaktadır: “İnsanlar, tiyatroya hoşça vakit geçirmek için gelirler; fakat buradan fikir sahibi olarak çıkmaları lâzımdır.” Onların bu tiyatro anlayışı ile onlardan yarım asır kadar önce Mukaddime-i Celâl’i kaleme alan Nâmık Kemâl’in görüşleri arasında tam bir benzerlik bulunmaktadır.
Behbûdî Efendi’nin piyesi, 27 Şubat 1914 akşamı, Taşkent’te, 2.000 kişilik Kolizey salonunda, “Taşkent Müsülman Cemiyet-i İmdâdiyesi faydasıga” sahneye konulmuştur. Temsilden önce Münevver Kaarî Abdürreşidhanov, sahneye çıkarak “Türkistan” dilinde henüz bir tiyatro oynanmadığı için bazılarının buna “oyınbazlik” veya “masharabazlik” gözüyle baktıklarına ve hâlbuki tiyatronun mânasının “ibrethâne” veya “uluğlar mektebi” olduğuna dair bir konuşma yapmıştır. Münevver Kaarî, aynı konuşmasında, tiyatro sahnesinin, her tarafı aynalarla kaplı bir eve benzediğini, orada herkesin kendi “hüsn ve kabihligini, ayb ve noksanını” görerek ibret aldığını ve aktörlerin de birer “tabîb-i hâzık” olduklarını ifade etmiştir. Pederküş piyesi, Taşkent’te de büyük alâka uyandırmış, salon tamamen dolmuş, müşterilerin önemli bir kısmı, Semerkand’da olduğu gibi kapıdan dönmek zorunda kalmıştır.28
Piyesin bu başarısı, başka şehirlerdeki gençleri de gayrete getirmiş, onlar da kendi tiyatro gruplarını kurmak üzere harekete geçmişlerdir. Ayrıca maddî imkânsızlıktan kıvranan ve hattâ yer yer kapanan Usûl-i Cedit mekteplerinin ihtiyacı olan parayı temin etmek için bu faaliyetler bir zaruret hâline gelmiştir.29
Türkistan’da Ceditçilerle Kadimciler arasındaki kavga, mekteplerden sonra tiyatro meselesinde de şiddetli bir hâl almıştır. Kadimcilerin tiyatroya karşı tavır almaları, bu sanatın gelişmesinde problemler çıkarmıştır. Daha çok din adamları ve dinî ilimlerle meşgûl olanlardan meydana gelen Kadimciler, modern tiyatro faaliyetlerini, eski temâşâ sanatı gibi “masharabazlik” olarak değerlendirmişlerdir. Bu sebeple Ceditçilere, Behbûdî Efendi’nin eserine izafeten
Begali Kâsımov, Ceditçilerin tiyatroya olan ilgilerini izah ederken bu dönemin temsilcilerinden Abdullah Avlânî’nin 1924 tarihli
Şühret Rızayev,
İsmail Tölek Andicâniy,
Ş. Rızayev,
Ş. Rızayev,
Ş. Rızayev,
Ş. Rızayev,
Behbûdî Efendi, “
(.....) Kısaca tiyatro, bir çeşit mektep hükmündedir. İlerlemiş olan milletler arasında tiyatro o kadar gelişmiştir ki, her gün bir yeni eser yazılarak sahneye konulur. (.....) Sahneye konulan eserin eksik veya fazla taraflarını, millî hayatın dışında kalan kısımlarını yazarlar, gazeteler vasıtasıyla tenkit etmektedirler. Halkın hoşuna gitmesi veya gitmemesi hâlinde eserin yazarı da memnun veya mahzun olur. Eser güzel olursa, herkes yazarını tebrik eder, onun da şöhreti artar. Bu durum, diğer yazarları da harekete geçirir, güzel eserlerin yazılmasına vesile olur. Bir tiyatro eseri için yazarın nasıl iyi düşünebilen, zarif ve nazik biri olması icap ederse, oyuncuların da güçlü, temsil kabiliyetleri yüksek ve her şeyi âdeta kendi nefislerine mâl ederek gösterme gayreti içersinde ve nüktedan olmaları gerekir. Avrupalılar, farklı bir sanat olan oyunculuk için de ayrı bir mektep açmışlardır.
Sözün kısası, tiyatro salonları, maskaralık edilen değil, bilâkis ibret alınan bir yerdir. Oradaki oyuncular da ‘maskara’ değil, ahlâk öğretmenidirler. İlerlemiş olan toplumlarda oyuncular kibar ve itibar sahibi insanlardır. Bilhassa kendi şahsî menfaati için değil de mektep ve millet menfaatine oyunculuk edenlerin değeri iki kat fazladır. (.....) Bazı vatan ehli olan kalem sahiplerinin tiyatro eseri yazmakla meşgûl oldukları işitilmektedir. Onların eserlerini dört gözle bekliyoruz.” (B. Kâsımov,
Ş. Rızayev,
Ş. Rızayev,
