намекают, но утверждают, что именно эта роль Айзольдт вдохновила Гофмансталя (Niemann 1995: 62; Calico 2012: 63; Timpano 2017: 78, 84–85; последний автор даже критикует тех, кто считает, что из будущего дуэта соавторов только Рихард Штраус присутствовал на закрытом спектакле «Саломеи» 1902 года, и, утверждая, что в публике был также Гофмансталь, ссылается на три источника, ни один из которых, однако, не содержит не только документальных подтверждений этого факта, но даже и высказанных на этот счет мнений экспертов). Реальность, однако, проста: 15 ноября, во время первого закрытого показа постановки 1902 года, Гофмансталь был в Италии; 22 февраля 1903 года, когда спектакль показали в Берлине во второй раз, писатель был в Вене. Когда 29 сентября того же года Рейнхардт возобновил «Саломею» теперь в своей режиссуре, «Электра» была уже Гофмансталем написана (впрочем, и тогда находящийся в Вене Гофмансталь не посмотрел этого берлинского спектакля). Подобное пристрастие к версии, что Саломея Гертруды Айзольдт могла оказать влияние на то, как Гофмансталь писал для нее же Электру, объясняется, на мой взгляд, недооценкой того факта, что повлиять могла только индивидуальная и неповторимая трактовка этой роли (то есть только личный просмотр, а не сам факт выступления актрисы в «демонической» роли, не пересказ чужих впечатлений, не рецензии и так далее). Исследователи, берущие на себя смелость утверждать, что на Гофмансталя влияли Саломея и Лулу Айзольдт, словно молчаливо предполагают, что, даже если выяснится, что австрийский писатель не видел этих сенсаций берлинской сцены, все равно они как-нибудь на него да влияли: благодаря ли разнесшейся о них славе или тому, что ведь каждый может представить, что может сделать «демоническая» актриса в «демонической» роли! Однако факты говорят о другом: во-первых, они опрокидывают наши представления об Айзольдт даже в самых «демонических» ролях; во-вторых, свидетельствуют о Гофманстале как о художнике, гораздо более чутком к актерским индивидуальностям, чем это могут представить себе пишущие о нем сегодня авторы.
5
Рецензия Артура Элёссера, опубликованная в Vossische Zeitung 18.12.1902 (цит. по: Fetting 1987: 211).
6
Berliner Zeitung. 17.01.1903 (цит. по: Niemann 1993: 69–70).
7
Аура Хертвиг (1861–1944) занялась художественной фотографией в 1900 году; наиболее известны ее фотопортреты ведущих писателей и художников начала XX века, сделанные как в Берлине, где она сама жила, так и в Вене. Творчество фотохудожницы, к сожалению, нельзя назвать хорошо изученным. Напротив, недавнее исследование (Richardsen 2022) заставляет предположить, что и для наиболее многочисленной серии портретов Айзольдт – Электры был выбран «женский взгляд»: мюнхенскую студию «Эльвира» возглавляла Матильда Гоудштикер (1874–1934), которая, по всей видимости, и осуществила съемку.
8
Более того, со временем Гофмансталь приобрел определенную неприязнь к собственному тексту, дистанцируясь от него в письмах и автобиографических заметках.
9
Рецензия Норберта Фалька, опубликованная в Berliner Morgenpost 25.01.1903 (Fetting 1987: 220).
10
Рецензия Альфреда Клаара, опубликованная в Vossische Zeitung 24.01.1903 (Fetting 1987: 228).
11
