«туда и сюда» также повторяются в клавире неоднократно, попеременно с ремарками схожего рода, так или иначе задействующими глагол «вращать/ся». Впервые используя его в том месте, где Электра привлекает внимание матери тем, что называет ее «богиней», Мильденбург поясняет, что вращение головой нужно выполнять, сначала отведя ее назад. Вообще, все движения головы, о которых речь идет в заметках к клавиру, производят впечатление, будто Клитемнестра то вспоминает о необходимости контролировать положение своего тела, то теряет этот контроль.
Подытоживая целый ряд рецензий, можно сказать, что парадоксом этой Клитемнестры было обнаружение одновременно и бессилия, и силы. Так, например, рядом с образами декаданса слова power, powerful – наиболее часто встречающиеся в корпусе лондонских рецензий. Эта власть приписывается, как правило, самой артистке, которая «властвовала над сценой» (Morning Leader. 21.02.1910), представила «сильную работу» (Pale Male Gazette. 21.02.1910; The World. 22.02.1910), продемонстрировала «огромную шкалу и силу своего голоса» (Daily Telegraph. 05.10.1910) и «изумительную физическую энергию» (Illustrated Sporting and Dramatic News. 26.02.1910). На одном полюсе, таким образом, оказывается бессилие персонажа, который, кажется, словно рассыплется на глазах публики, на другом – невероятная сила, исходящая от создавшей его, этого персонажа, артистки. Не могло ли, однако, быть так, что Клитемнестра Анны Бар-Мильденбург заключала в себе одновременно историю силы и бессилия, взлета женской власти и ее падения? Кажется, некоторые из приведенных выше рецензий позволяют сделать такой вывод.
Встреча «двух Клитемнестр»?
Кроме того, перспективу, в которой история Клитемнестры представала как история «начал и концов» – женского бунта, артистка, несомненно, предлагала в своих докладах, чьей практически неизменной кульминацией было сопоставление Клитемнестры из оперы Глюка «Ифигения в Авлиде» и Клитемнестры Штрауса. Замечу, что это сопоставление может показаться рассчитанным на эффект, навязывающий слушателям ассоциации, словно заставляющие отметать тот факт, что в обоих случаях речь идет о произведениях, отнюдь не берущихся разрешить «проблему Клитемнестры»: например, поднять вопрос о значении этой фигуры во всем мифе о доме Атридов – не говоря уже об идеологическом фундаменте древнегреческой, а затем и европейской культуры. В обоих случаях положение Клитемнестры в структуре опер не первостепенно: в опере Глюка этот персонаж, как и многие другие, дает проявиться трагедии Ифигении; в опере Штрауса Клитемнестра «нужна», чтобы разыгралась трагедия Электры. Как в «Ифигении в Авлиде» Глюка не подвергается сомнению ее однозначно позитивная роль матери, так и в произведении Штрауса никто не подвергает сомнению грех убийства мужа, который взяла на себя Клитемнестра: во всяком случае не предполагается никакой эволюции отношения к этому факту на протяжении всего произведения, не приводится никаких фактов и доводов, противоречащих той картине подлого убийства, которая рисуется уже в первых репликах Электры.
Конец
