или же едкими замечаниями о том, что музыка дала певице возможность создать еще один демонический характер (в качестве предыдущих героинь такого рода, пожалуй, могли служить вагнеровские Кундри и Ортруда, уже давно находившиеся в репертуаре артистки). Так, рецензент газеты Pester Lloyd 25 марта 1909 года отмечал, что артистка «преувеличивает безо всякой меры», рецензент газеты Deutsches Volksblatt (25 марта 1909 года. Цит. по: Jahn 2014: 54) посчитал остроумным оценить готовность Мильденбург стать исполнительницей «змеиного танца» в варьете, поскольку «от вывихов членов ее тела волосы становились дыбом». Такого рода замечания обычно сопровождались язвительными предположениями, что автор музыки должен был быть всем этим доволен. Упомянутый выше критик, например, отметил Мильденбург первой в числе доставивших Штраусу удовольствие, предварив свое замечание такими словами: «Силы нашей оперы смогли отдать должное намерениям композитора. По крайней мере, после генеральной репетиции он сказал, что совершенно очарован».
В подобном же тоне, пусть и несколько смягченном, писал и рецензент Wiener Abendpost39. Хотя оценку игры Мильденбург он начинает теми же самыми словами, какими другие будут обозначать свое восхищение: «Фройлайн Мильденбург – Клитемнестра была ужасающа, она предстала как в путаном сне» – от аффективного воздействия этого сна он явно дистанцируется: «То, что она без меры преувеличивала свои „безымянные“ извивы и дерганья и, по своему обыкновению, лишь проговорила целые вокальные куски, должно быть одобрено создателями этой „Электры“. Ведь границы искусства в этом произведении отчасти стерты, отчасти расширены до предела». Отмечу, что критик явно отдает себе отчет, что определение «безымянный» отсылает тут к «безымянному танцу» не Клитемнестры, а Электры (он именно так назван в соответствующей ремарке положенной в основу пьесы) – образу, мимо которого не проходили рецензенты ни премьер драмы Гофмансталя, ни премьер оперы Штрауса (непосредственно перед оценкой Мильденбург – Клитемнестры критик привлек именно этот образ, когда речь зашла о финальном танце Люси Марсель). Однако мысль, что «безымянный танец» может относиться также и к Клитемнестре, высказана рецензентом оперы скорее с иронией.
Столь же иронично-осторожен и критик газеты Vaterland (25 марта 1909 года), когда после замечаний о том, что вся постановка представляла собой «Гераклов труд» и что оркестру все же удалось укротить хаос музыки, пишет, констатируя как само собой разумеющееся влияние моды: «При воплощении демонического образа Клитемнестры фройлайн Мильденбург черпала вдохновение в жутком» (рецензент употребляет понятие das Unheimliche, столь привлекавшее также и Фрейда…). От этих клише, к которым часть критиков будет прибегать потом десятилетиями, совсем недалеко до того расхожего образа, который утвердится и в истории оперного театра.
И все же привести эти мнения мне кажется нужным, поскольку они описывают некий фон восприятия как всего произведения, так и роли
Wiener Abendpost (вечернее приложение Wiener Zeitung). 26.03.1909.
