в этом же письме о своем отчуждении от текста «Электры» («дело, которое меня касается и не касается, этот давний приводящий в оцепенение стих») нужно Гофмансталю, чтобы объяснить суть произведенного впечатления: «Это дело… заново начало существовать в моих глазах, и столь удивительным образом…» (цит. по: Ibid.). Диктовало ли эти столь сильные слова одно лишь желание сделать комплимент звезде венской оперы? Зная, насколько отчуждение от собственного произведения представляло для Гофмансталя жгучую проблему, вряд ли можно это предположить. Ясно, однако, что «это дело» (как называет Гофмансталь, по всей видимости, свой проект переработки мифа об Электре) стало заново его «касаться», «заново начало существовать» в его глазах, когда акцент неожиданно оказался смещен с Электры на Клитемнестру.
Что именно увидел Гофмансталь на спектакле в венской опере? Об этом можно отчасти узнать из его письма к графу Харри Кесслеру от 26 марта 1909 года. Здесь также проводится мысль о том, что венская постановка «возвышается, как башня, над берлинской и даже над дрезденской» (Hofmannsthal und Kessler 1968: 215). Более того, Гофмансталь пишет другу: «Ты можешь себе спокойно сказать, что, хотя ты до сегодняшнего дня эту оперу слышал, ты еще ее не видел. Дворец, ворота, служанки, факелы – все здесь начало существовать, собственно говоря, в первый раз» (Ibid.; выделено автором). Из всех исполнителей Гофмансталь выделяет лишь Мильденбург в роли Клитемнестры, и дальнейший рассказ о премьере состоит только из описания ее игры и попытки передать впечатление от нее. «Мильденбург – Клитемнестра, в невероятном кносском одеянии чудно-насыщенного алого цвета, в широких штанах, верхняя часть туловища ходит ходуном от вздымающихся талисманов, с 6‐метровым шлейфом, который беспрестанно гонится за ней, когда она, подстегиваемая страхом, мечется вверх и вниз по темной лестнице – как она уходит, как бросается на Электру, как если бы была неким морским чудовищем, несомым волной человеческих тел, то, как она разражается смехом, крутится вокруг себя, в то время как под ее телом собирается волна склоненных рабынь и несет ее вверх, чтобы одним махом всех их, с их пятьюдесятью факелами, отбросило от темных ворот, – это одна из прекраснейших пантомим, которые я когда-либо видел в театре и которые я когда-либо надеюсь увидеть» (Ibid.). Как видим, и перечисленные в начале этого отчета о спектакле детали инсценировки: «Дворец, ворота, служанки, факелы…» – тоже оказываются связаны именно с образом, созданным Мильденбург.
Можно возразить, что хотя Гофмансталь и сосредоточивает свой нарратив на Мильденбург, но в конце концов не сообщает почти ничего, во-первых, об интерпретации вокальной партии, а во-вторых, описывает пантомиму через такие составляющие, как костюм (авторства Альфреда Роллера), сценографию (его же) и, наконец, через элементы, которые мы склонны относить к режиссуре (мизансцены, организация движения героини и второстепенных персонажей, массовые сцены). Почему, однако, Гофмансталь, который должен был быть
