фон Виметал, однако по-прежнему определяет его функцию как реализацию поставленных режиссерским клавиром задач.
Мог ли Гофмансталь столь удивиться увиденному на венской сцене, мог ли выразить радость и изумление, если бы он сам был одним из авторов режиссерского клавира, по которому создавался спектакль? Но даже если это было так, а Гофмансталь предпочел об этом из скромности умолчать, то все равно встает вопрос: благодаря чьим усилиям, например, сцены с многочисленными служанками производили столь сильное впечатление (даже если предположить, что горящие в их руках пятьдесят факелов – преувеличение)? Фактом, однако, остается, что рецензенты премьеры не воспринимали этот спектакль как результат некой авторской режиссуры. Возможно, у них были на это фактические основания, возможно, речь идет о том, что в то время мало кто из оперных рецензентов был восприимчив к режиссуре как к особому искусству.
И конечно, даже если ради справедливости поставить вопрос, не стоит ли – по крайней мере, в связи с массовыми сценами – вспомнить режиссера Вильгельма фон Виметала, не остается сомнений, что относительно самостоятельности решения Анны фон Мильденбург Мартенсен, конечно, права. (Это подтверждает и дневник певицы: «Репетиции протекали совершенно гладко. Виметал предоставлял мне возможность делать все, что я находила нужным»38.) Из впечатления, переданного в письме Кесслеру Гофмансталем, вырисовывается образ, как ни странно, очень подвижный, импульсивный; главная метафора Гофмансталя: это волна, с которой словно сливается «морское чудовище», как он называет здесь героиню (писатель начинает развивать эту метафору с описания вздымающейся груди с колышущимися на ней талисманами; волнообразные движения рабынь видятся как продолжение пластического рисунка самой Клитемнестры, усиленного ее костюмом – «вздымающимися талисманами» и «гонящимся» за ней шлейфом). Можно сказать, что во всем этом поэтическом описании Гофмансталь словно избегает того, чтобы так или иначе отнестись к Клитемнестре Анны фон Мильденбург как к персонажу (наделенному определенной функцией в сюжете, более того – в мифе, переосмысление которого предлагает произведение; наконец, персонажу, к которому применимы моральные оценки) – вместо этого он подает ее как часть стихии. Начиная свое описание отсылкой к микенской культуре («кносское одеяние» – так воспринял он костюм героини), Гофмансталь словно сигнализирует, что видит в исполнительнице Клитемнестры воплощение своего замысла переосмыслить классическую Античность в пользу более архаичного пласта древнегреческой культуры. В этом плане функция в драме / функция в мифе данного персонажа словно отступала на второй план.
«Электра» под прицелом «борцов с патологией»
Рецензенты премьеры могли мыслить иначе. Для большинства из них «Электра» связывалась не с устремлениями Гофмансталя к архаизации Античности и поиску современной менады, а прежде всего с реформой музыкального
Дневник, датированный мартом 1909 года. Австрийский театральный музей.
