от страха, – и чудовищно, как ее измученная душа внезапно обнажается перед сладострастными взглядами жаждущей мести дочери; душа, которая когда-то была царской и от чьей гордой требовательной силы не осталось ничего, кроме страшной жажды крови, которая смыла бы холодящие муки совести, ее коварное недоверие, ее скрежещущий страх. Все это и злой триумф как реакция на весть о смерти Ореста, которая освободит ее от судорог ужаса, – все это у Мильденбург обладает определенным величием и трагическим трепетом, которые едва ли до этого знала сцена: наводящий ужас образ, возникший из элевсинских мистерий, царственный демон, полный убийственных предрассудков, сумасбродной смятенности и безутешной тоски по чистоте прошлой жизни. Ее предсмертный крик ужасен, как если бы это был крик зверя, – ты слышишь его еще часами и не можешь от него отделаться»42.
В одном из апрельских номеров журнала Die Musik тот же критик писал: «Мильденбург – Клитемнестра чудовищной трагической мощи, похожая на гнетущий призрак, затравленный дурными снами, трясущаяся от коварного страха; ее шаги, которые словно дрожат от кровавого груза, ее ощупывающие руки, которые не могут удержать ничего, что они хотели бы поймать, тяжелые веки ее глаз, на которых накопилась усталость опустошенной, ожесточенной жизни, – образ, подобный этому, до этой великой артистки вряд ли можно было себе на оперной сцене даже представить» (цит. по: Martensen 2015: 39).
Голос Клитемнестры
В этих первых откликах на премьеру придирчивый читатель заметит почти полное отсутствие оценки вокального исполнения партии. Хотя в какой-то мере оно присутствует скорее в лагере «иронизирующих»: намеки на то, что в отдельных случаях Мильденбург могла музыку скорее «проговаривать». Как можно убедиться, читая ее дневник, сама Мильденбург не считала, однако, премьерных спектаклей неудачными в плане состояния своего голоса.
Стоит сказать, что подозрения об интригах против нее и распространении слухов о потере голоса, которыми Мильденбург так обильно делится на страницах своих дневников, имели свои основания. Несправедливое, в лучшем случае покровительственно-снисходительное отношение к певице достигает кульминации в статье Макса Графа Gesangstimmen, где Мильденбург рассматривается в ряду певиц, способствующих театрализации оперы в начале века, обладая при этом «отвратительным голосом»43. Здравомыслящий человек вряд ли может себе представить, что публика была бы готова слушать «отвратительный голос» Изольды или Кундри на протяжении нескольких часов, однако, когда Мильденбург уже стала легендой, не оставив даже записей своих коронных партий, артикуляция этой концепции была уже чем-то безопасным, ведь проверить ее на практике было уже невозможно. Те же, кто писал, пока Мильденбург продолжала выступать на сцене, оставили нам скорее лишь двусмысленные намеки. Представить в полной мере, что говорилось «за спиной» актрисы, сегодня уже вряд ли возможно.
На
Статья без данных в собрании Австрийского театрального музея, открывающаяся датой написания: 24 марта 1909 года.
Max Graf. Gesangstimmen (газетная вырезка без данных в собрании Архива Института исследования музыкального театра; Байройтский университет, Турнау; судя по шрифту – конец 1940‐х или 1950‐е).
