ion>
Koos Human
Die A tot Z van
Klassieke Musiek
HUMAN & ROUSSEAU
Die uitleg van teks in hierdie digitale uitgawe van Die A tot Z van Klassieke Musiek mag verskil van dié van die gedrukte uitgawe, afhangende van die instellings op u leestoestel. Die uitleg vertoon optimaal indien die standaardinstelling op u leestoestel gebruik word. Lesers kan egter eksperimenteer met die instellings vir verskillende perspektiewe.
Vir J.T.H. en S.H.
VOORAF
Die bedoeling met hierdie boek is om aan die luisteraar inligting te verskaf oor die standaardwerke van die klassieke repertoire. Die woord “klassiek” word hier in sy alledaagse betekenis gebruik: werke in tradisionele vorms, gekomponeer deur erkende komponiste en deur die ingeligte publiek aanvaar as komposisies wat die toets van die tyd deurstaan het of vermoedelik sal deurstaan.
In hierdie boek is alleen komponiste en hul werke opgeneem, en daarnaas die meer algemene terme (soos die aanwysings van tempo en dinamiek), begrippe (soos die verskillende komposisiestyle, rigtings, ens.) en die vernaamste instrumente. Geen uitvoerende kunstenaars, orkeste, operageselskappe of organisasies word behandel nie. Daar is enkele uitsonderinge: persone wat so ’n groot rol gespeel het dat daar herhaalde verwysings na hulle voorkom, bv. Von Bülow of Diaghilef. Dit is egter ’n handjievol.
Ek moes ook ’n streep trek by die behandeling van “ligte” komponiste, bloot weens oorwegings van ruimte. Slegs werke van die twee algemeen aanvaarde meesters word bespreek: Johann Strauss II en George Gershwin. Albei hierdie komponiste se musiek word ook in die konsertsaal en die operahuis aangetref. Om egter die hele wêreld van die operette en die musical in te bring, sou prakties onhaalbaar wees, afgesien van die feit dat dit dan noodwendig sou moes lei tot die insluiting van ander manifestasies van “ligte” musiek, bv. die belangrike eksponente van jazz in al sy vorme, en ook volksmusiek.
Die keuse van komponiste wat behandel word, bied ook baie probleme. Naas die welbekende name is daar ’n groot aantal grensgevalle. Hier het ek probeer om persoonlike voorkeure te neutraliseer deur die getal plaat- en ander opnames van individuele komposisies deur sulke “grenskomponiste” as maatstaf te gebruik. Ook hierdie maatstaf moet aan die werklikheid getoets word: Daar is komponiste van wie, danksy staat- of ander subsidies, uitermatig veel opnames beskikbaar is.
Die besluite oor Suid-Afrikaanse komponiste was seker die moeilikste, maar ook hier het ek probeer om objektiewe maatstawwe te gebruik. Eerstens het ek probeer om ’n sin vir verhouding te handhaaf: al sal Suid-Afrikaanse komponiste hier voorkom wat moontlik nie in ’n soortgelyke buitelandse boek opgeneem sal word nie, moet mens tog sorg dra dat daar nie meer ruimte aan Suid-Afrika as bv. aan Frankryk of Italië gewy word nie. Tweedens het ek die algemeen aanvaarde status van bepaalde komponiste gekoppel aan objektiewe gegewens soos die gereeldheid waarmee hul musiek uitgevoer of uitgesaai word, die aantal kommersiële opnames wat beskikbaar is en die aandag wat in ander publikasies aan hulle gewy word. In hierdie verband was inligting van die SAUK en SAMRO besonder nuttig. Derdens wou ek vermy om patroniserend voor te kom – die komponiste in ’n “internasionale” boek soos dié behoort aanspraak te kan maak op ’n posisie in die geselskap waarin hulle verskyn.
By die keuse van die komposisies wat behandel word, het ek ook objektiewe maatstawwe probeer aanlê, waarvan die belangrikste weer was die getal opnames van ’n werk. In sommige gevalle is die intrinsieke historiese belangrikheid van ’n komposisie ook in ag geneem. Die gemiddelde tydsduur van elke werk word verstrek, maar daar kan tussen verskillende uitvoerings variasies van tien persent en selfs meer wees. Die tydsduur van lang werke soos operas sluit geen pouses in nie. Komposisies word by elke komponis in die volgende orde behandel: orkeswerke, ander instrumentale musiek beginnende by die grootste ensemble tot by solowerke, vokale musiek en ten slotte operas. Binne elke groep word ’n streng alfabetiese orde gehandhaaf, behalwe die vorms soos simfonieë waar werke bloot genommer word, en daar word die numeriese volgorde gebruik. Die ouvertures van Beethoven word dus alfabeties volgens titel behandel, maar die simfonieë volgens nommer. Kruisverwysings word met ’n * aangedui.
Oor die algemeen word die titels van komposisies in die oorspronklike taal aangegee met ’n vertaling daarby, behalwe in daardie gevalle (bv. van Russiese werke soos Skilderye op ’n uitstalling) waar dit skoolvossig sou wees om die leser met ’n totaal onbekende en onverstaanbare titel te konfronteer. Hier word die oorspronklike titel in die tweede plek verskaf.
Ook by die terme moes noodwendig ’n keuse gemaak word en daar het ek my bepaal by dié wat in die teks self voorkom, d.w.s. dié wat gewoonlik gevind word in die komponis se aanwysings oor die uitvoering van sy musiek, of die benoeming van vorms, danse, ens.
In enkele gevalle wyk ek af van spellings en terme wat dikwels in Afrikaans gebruik word. Waar ’n persoon self op die transkribering van sy naam besluit het, of die spelling daarvan uit eie beweging verander het, eerbiedig ek dit, bv. Stravinsky of Schoenberg. Ek gee ook voorkeur aan die woord concerto i.p.v. konsert, eerstens om verwarring te vermy en tweedens ter wille van die afleidings soos concertino, concerto grosso, ens. Ek gebruik ook beweging i.p.v. deel as onderdeel van ’n simfonie of dergelike uitgebreide werke. Dit is m.i. noukeuriger. Die Matteuspassie bestaan uit twee dele en in Afrikaans het ons nie die onderskeid wat Duits tref tussen Teil en Satz nie.
Omdat die hele boek alfabeties is, is daar geen bladwyser nie. Daar is wel agterin ’n register van titels van komposisies, ’n lys name van karakters in operas of ballette en ’n uitspraaklys van ongewone name en woorde.
Wat die bespreking van die werke betref: Ek het, op hoogstens ’n tiental na, elkeen van die meer as 700 komposisies waarna verwys word, gehoor, in werklike uitvoering of in opnames. Tydens die skryf van die boek het ek opnuut na die meeste geluister. Die boek probeer nie om “revolusionêre” herwaarderings van komponiste of hul werk te gee nie: dit verteenwoordig die gevestigde, aanvaarde oordele.
Vir inligting het ek, naas die bladmusiek en partiture self, vrugbare gebruik gemaak van programme, waarvan ek die meeste bewaar het sedert ek in 1945 op dertienjarige leeftyd simfoniekonserte en opera-opvoerings begin bywoon het, asook van aantekeninge wat by plaatopnames gevind word, en boeke. ’n Bibliografie verskyn agterin.
Ten slotte bedank ek graag almal wat my oor meer as drie jaar raad en aanmoediging gegee het. Ek wil die name uitsonder van mnr. Hans Büttner, op wie se wye kennis en nugtere oordeel ek altyd kon staatmaak, en dr. Hans Roosenschoon vir heelwat gespesialiseerde advies. Mnr. Paul Roos jr. van die Suid-Afrikaanse Musiekregte-organisasie het waardevolle besonderhede oor die uitvoering van Suid-Afrikaanse musiek verskaf, sonder om enige vertroulikheid te skend. Magda Herbst het die hele manuskrip ingetik en my vrou, Trewhella, het besondere bystand gegee.
KOOS HUMAN
A
A cappella Onbegeleide koorsang, gewoonlik meerstemmig.
Abstrakte musiek Formeel gestruktureerde musiek, nie *programmaties nie.
Accelerando Al hoe vinniger.
Adagietto Minder stadig as adagio.
Adagio Stadig.
ADAM, ADOLPHE (24 Jul 1803–3 Mei 1856) Franse komponis. Ten spyte van sy musikus-vader se skerp teenkanting, het hy ’n musiekloopbaan gevolg en in 1849 professor aan die Paryse Konservatorium geword. Hy is vandag hoofsaaklik bekend as komponis van die ballet Giselle en die operette Le postillon de Lonjumeau (Die voorryer van Lonjumeau).
BALLET
