de más éxito de Poiret, «Sorbete». Vio muchos de los ballets de Diáguilev, incluida la Scheherazade de París, y le fascinaba Rubinstein.)[50] En la década de 1960 se produjo la segunda revuelta contra la gran renuncia masculina, esta vez en el crepúsculo, no en la aurora, de la modernidad. Se recuperó, nuevamente, la moda oriental, con muchas de las mismas ambigüedades. Warhol parecía un Diáguilev de bajo cuño; Jagger desempeñaba, más o menos, el papel de Nijinski pastiche. En un nuevo despliegue de consumismo hedonista, mientras las antiguas industrias fabriles decaían, aparecieron, una vez más, la fascinación por la androginia, la vuelta de lo decorativo y lo ornamental, y la insistencia en el deseo femenino, celebrado o problematizado.
No deseo ni convertirme en un nuevo Veblen desencantado (como el primer Baudrillard, con sus interminables, amargas pero cómplices denuncias contra el fetichismo de la mercancía y contra el espectáculo)[51], ni adoptar la actitud de un iluso partidario de la posmodernidad, siguiendo los gestos surrealistas y disidentes de Bataille. La recuperación de lo decorativo y lo extravagante es sintomática del declive de la modernidad, pero no una alternativa ejemplar ni un antídoto. Fue la sombra sintomática de la modernidad desde el principio. El problema al final, sin embargo, es cómo encontrar modos de desenmarañar y desglosar la cascada de antinomias que constituyeron la identidad de la modernidad y cuyos hilos he ido siguiendo: funcional/decorativo, útil/derrochador, natural/artificial, máquina/cuerpo, masculino/femenino, Occidente/Oriente. Pero el desglose siempre tiene que empezar desde el lado de lo negativo, el Otro, lo suplementario: lo decorativo, lo derrochador, lo hedonista…, lo femenino, Oriente. (Se podría decir, desde la proyección más que desde la negación del deseo.) La naturaleza híbrida y contradictoria de este «otro» arte de nuestro siglo refleja las antinomias de la modernidad y, ocasionalmente, les produce fisuras y les saca astillas. Además de lo cocinado y lo crudo, existe también lo podrido.
En 1913, Paul Poiret dio un ciclo de conferencias en Estados Unidos. Parecía un déspota, decía, sólo porque sabía leer los deseos secretos de las mujeres que se consideraban a sí mismas esclavas. Tenía antenas que le permitían anticipar y leer las «intenciones secretas» de la propia moda. «No os hablo como amo, sino como un esclavo deseoso de adivinar vuestros pensamientos secretos.» La moda, como el inconsciente, «hace lo que quiere, sin importar qué. Incluso tiene, en todo momento, derecho a autocontradecirse y a tomar el bando opuesto a las decisiones que tomó el día anterior»[52]. En esta dialéctica de amo y esclavo (similar a la del analista y el analizado, como nos ha recordado Lacan), el amo es esclavo de los deseos del esclavo, porque puede leer ese deseo por sus indicaciones sintomáticas, y se ve, asimismo, atraído por su «influencia astral». Tomada al pie de la letra, la observación de Poiret es, simplemente, una forma de autojustificarse, asignando el poder al consumidor, y no al productor, en una economía de mercado. Pero, en un plano más profundo, nos recuerda que la fascinación perversa de un productor por los escenarios de Oriente puede corresponder, en grado significativo, al deseo de las mujeres de remodelar su propio cuerpo, de darle un nuevo significado. En último término, la escenografía que Poiret dio a la dialéctica hegeliana sólo puede superarse cuando la esclava sabe leer y escribir los signos de su propio deseo.
[1] La traducción de Mardrus la menciona Marcel Proust; la madre del narrador lamenta habérsela dado a su hijo. Cocteau también se vio influido. En 1906 sacó una revista poética de corta vida llamada Scheherazade, con una portada del ilustrador de Poiret, Iribe, que mostraba a una sultana desnuda.
[2] Claude Lepape y Thierry Defert, The Art of Georges Lepape – From the Ballets Russes to Vogue, Londres, Thames & Hudson, 1984.
[3] Véase la autobiografía de Poiret, My First Fifty Years, Londres, Gollancz, 1931. Entre el estilo Directorio y el oriental, Poiret lanzó la falda trabada. Posteriormente, organizó a un grupo de modelos con pantalones de odalisca que se mofaban de otras con faldas trabadas en el hipódromo y, después, escapaban tranquilamente. Es importante resaltar que, además de diseñar prendas de vestir, Poiret dominaba la decoración de interiores mediante su escuela de artes decorativas, Martine. El libro de Sara Bowman, A Fashion for Extravagance, Londres, Bell & Hyman, 1985, contiene fascinante material sobre Martine. Véase también el libro de Palmer White, Poiret, Londres, Studio Vista, 1973.
[4] Sobre la reforma del vestido, véase el libro de Stella Mary Newton, Health, Art and Reason, Londres, Murray, 1974. David Kunzle, Fashion and Fetishism, Totowa (Nueva Jersey), Rowan & Littlefield, 1982; y Valerie Steele, Fashion and Eroticism, Oxford, Oxford University Press, 1985, proporcionan suficiente información detallada sobre la moda del siglo XIX, especialmente sobre la función del corsé y de la apretura, como para que los lectores se hagan una idea de todas las cuestiones históricas, estéticas, éticas y psicopatológicas que se han convertido en temas de apasionada controversia especializada.
[5] Aunque el ballet recibe su nombre, el personaje de Scheherazade no aparece en él. En realidad, se basa en el relato inicial, en el que el rey Sahriyar descubre la infidelidad de su esposa y decide ejecutarla. A partir de entonces, Sahriyar ejecuta cada mañana a la mujer con la que ha dormido la noche anterior, para evitar la posibilidad de que se produzcan nuevas traiciones. Scheherazade encuentra la forma de evitar este drástico destino distrayendo a Sahriyar con un cuento diario durante 1.001 noches, tras lo cual es indultada.
[6] La influencia de Mijaíl Vrubel sobre Bakst fue particularmente importante. Vrubel realizó una serie de pinturas de la reina Tamara que, como Cleopatra, de acuerdo con la leyenda, mataba a todos los hombres con quienes se acostaba (una inversión de Las mil y una noches). Bakst diseñó posteriormente sobre este tema para Diáguilev un ballet al que, aparentemente, estimaba mucho.
[7] Alexandre Benois, Reminiscences of the Russian Ballet, Londres, Putnam, 1942. Se pueden encontrar otras reacciones a la actuación de Nijinski en la biografía escrita por Richard Buckle, Nijinsky, Londres, Weidenfeld & Nicolson, 1972.
[8] G. W. F. Hegel, Lectures on the Philosophy of History, Londres, Bell, 1900 [ed. cast.: Lecciones sobre filosofía de la historia universal, Madrid, Alianza, 1980].
[9] Georges Bataille, Visions of Excess, Manchester, Manchester University Press, 1985.
[10] Edward Said, Orientalism, Nueva York, Panteón, 1978 [ed. cast.: Orientalismo, El Escorial (Madrid), Ediciones Libertarias, 2002]. Perry Anderson, Lineages of the Absolutist State, Londres, Verso, 1974 [ed. cast.: El Estado absolutista, Madrid, Siglo XXI, 2002]. Anderson concluye su capítulo sobre «El “modo de producción asiático”» diciendo: «Únicamente en la noche de nuestra ignorancia adquieren el mismo color todas las formas extrañas». Said demuestra lo deliberada, interesada y continua que fue –y sigue siendo– la «ignorancia».
[11] Linda Nochlin, «The Imaginary Orient», Art in America 71 (mayo de 1983).
[12] Flaubert in Egypt, traducido y editado en inglés por Francis Steegmuller, Londres, Michael Haag, 1983.
