Petrel, 1981]. Véase, también, Olivier Richon, «Representation, the Despot and the Harem», en Francis Barker, Peter Hulme y Margaret Iversen (eds.), Europe and its Others, Colchester, University of Essex, 1985.
[14] Jon Halliday me dice que, en 1968, Jacques Lacan le deletreó por teléfono la dirección en la que podía encontrarlo en Roma, usando nombres de mujer para todas las letras (A de Antoinette, N de Nanette, etc.) hasta que llegó a la L: «Comme dans Lacan, n’est-ce-pas?», con un claro cambio de voz.
[15] Mijail Fokine, Memoirs of a Ballet Master, Boston, Little, 1961. Respecto al Botticelli fin-de-siècle, véase Francis Haskell, Rediscoveries in Art, Oxford, Phaidon, 1976. Todo comentario sobre el Decadentismo está en deuda, por supuesto, con el clásico de Mario Praz, The Romantic Agony, Londres, Oxford University Press, 1933 [ed. cast.: La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica, Barcelona, El Acantilado, 1999]. Veáse también Ian Fletcher (ed.), Decadence and the 1890s, Londres, Arnold, 1979.
[16] Citado en Charles Spencer, Leon Bakst, Londres, Academy, 1973, que incluye un capítulo dedicado a Ida Rubinstein.
[17] Cecil Beaton, The Glass of Fashion, Londres, Weidenfeld & Nicolson, 1954 [ed. cast.: El espejo de la moda, Barcelona, Parsifal, 1990]. La descripción hecha por Beaton se corrobora en las fotografías de Ida Rubinstein desnuda incluidas en la colección de Romaine Brooks, una de las cuales se reproduce en Meryle Secrest, Between Me and Life, Londres, MacDonald, 1976.
[18] Citado en diferentes versiones en Richard Buckle, Diaghilev, Londres, Weidenfeld & Nicolson, 1979 [ed. cast.: Diáguilev, Madrid, Siruela, 1991], y en Charles Spencer y Philip Dyer, The World of Diaghilev, Chicago, Regneru, 1974. He usado ambas versiones. Diáguilev recibió bien la Revolución de Febrero en Rusia. Estaba inaugurando una nueva temporada en París en mayo de 1917, con el Pájaro de fuego en el programa, y «decidió alterar la escena final de ese ballet para adaptarla al espíritu de los tiempos. En lugar de presentarlo con una corona y el cetro, como lo habían presentado hasta entonces, el zarevich recibiría en el futuro una capa de la libertad y una bandera roja […]. Su idea era que la bandera roja simbolizara la victoria de las fuerzas de la luz sobre las de la oscuridad, representadas por Kashchey. Todos pensamos que este gesto de Diáguilev estaba decididamente fuera de lugar, pero él se obstinó y no nos hizo caso», S. L. Grigoriev, en sus memorias de The Diaghilev Ballet, Londres, Constable, 1953. Después de recibir varias protestas, Diáguilev defendió públicamente su innovación, pero, posteriormente, hizo caso a los críticos y retiró la bandera ofensiva. No hizo comentario alguno sobre la posterior Revolución de Octubre, pero, en 1922, conoció a Maiakovski en Berlín y le ayudó a conseguir un visado para visitar París. Maiakovski, a su vez, animó a Diáguilev a volver a la Unión Soviética y, en una segunda visita a París, le escribió a Lunacharski pidiéndole que le ayudara a conseguir un visado para Diáguilev. Éste tenía intención de volver a Rusia, y sólo se echó atrás cuando las autoridades soviéticas se negaron a dar un visado de entrada y salida a su ayudante, Kochno. En 1927, Diáguilev produjo Le pas d’acier, de Prokofiev, que indignó a Benois: «apoteosis del régimen soviético. Le pas d’acier podría, fácilmente, tomarse por una de esas glorificaciones oficiales del industrialismo y del proletariado en las que se distingue la URSS. El cínico celo de los autores y del productor había llegado, de hecho, a transmitir el triunfo de los trabajadores con una expresión de burla ante la derrota de la burguesía». Al año siguiente, sólo unos meses antes de su muerte, Diáguilev conoció a Meyerhold y le sugirió realizar una temporada conjunta. Nouvel y otros protestaron por la colaboración con los bolcheviques, pero Diáguilev escribió a Lifar que «si uno siguiera su consejo, perfectamente podría irse directo al cementerio».
[19] Podemos ver en Perry Meisel y Walter Kendrick (eds.), Bloomsbury/Freud. The Letters of James and Alix Strachey, Londres, Chatto & Windus, 1986, que el psicoanálisis y el Ballet Ruso podían resultar fascinantes para las mismas personas. Bloomsbury estaba fuertemente influido por Poiret (a través de Omega) y Matisse, y, asimismo, por Diáguilev. Keynes llegó a casarse con una bailarina de la compañía de éste, Lydia Lopokova. En el contexto de este estudio, es tentador relacionar este matrimonio con las teorías keynesianas sobre la función del consumo, el gasto y el derroche en la economía.
[20] Todas las pronunciaciones de Matisse sobre el arte y sobre su propia obra están reunidas en Jack D. Flam, Matisse on Art, Nueva York, 1978.
[21] «Si se puede decir que la decoración es el espectro que persigue a la pintura moderna, entonces parte de la misión formal de éste es encontrar maneras de usar lo decorativo contra sí mismo»: Clement Greenberg, acerca de «Milton Avery», reimpreso en su libro Art and Culture, Boston (Mass.), Beacon Press, 1961.
[22] Ornamento y delito, de Adolf Loos, se publicó por primera vez en Viena en 1908. Herwarth Walden lo reimprimió en Der Sturm, en Berlín, en 1912, y fue traducido al francés, muy recortado, en Les Cahiers d’aujourd’hui, Brujas, Imprimerie Saint-Cathérine, 1913, y nuevamente en París, en L’Esprit nouveau de Le Corbusier, en 1920, «quizá su reimpresión más influyente», de acuerdo con Reyner Banham. Está disponible en inglés en Ulrich Conrads (ed.), Programmes and Manifestos on 20th-century Architecture, Londres, Lund Humphries, 1970 [ed. cast.: Programas y manifiestos de la arquitectura del siglo XX, Barcelona, Lumen, 1973]. Además de influir sobre otros artistas, las ideas de Loos ayudaron a formar las de su amigo Ludwig Wittgenstein, como recuerdan Allan Janik y Stephen Toulmin en Wittgenstein’s Vienna, Nueva York, Simon & Schuster, 1973.
[23] Adolf Loos, «Ladies’ Fashion» [1898], reimpreso y traducido al inglés en Spoken into the Void, Cambridge (Mass.), MIT Press, 1982 [ed. cast.: «La moda femenina», en Adolf Loos, Ornamento y delito y otros escritos, Barcelona, Gustavo Gili, 1980].
[24] Thorstein Veblen, The Theory of the Leisure Class se publicó por primera vez en 1899 [ed. cast.: Teoría de la clase ociosa, diversas ediciones]. Fue el primer libro de Veblen, seguido entre otros por The Instinct of Workmanship, Nueva York, Macmillan, 1914, y The Engineers and the Price System, Nueva York, B. W. Huebsch, 1921. David Riesman, en su obra Thorstein Veblen, Nueva York, Scribner, 1953, explica que se convirtió en un «joven funcionalista» en la década de 1920 por influencia de Veblen. Theodor W. Adorno, Prisms, Londres, Spearman, 1967, contiene un brillante artículo sobre Veblen, en referencia a sus actitudes hacia las mujeres y el lujo, y sus raíces en el protestantismo radical [ed. cast.: Prismas: la crítica de la cultura y la sociedad, Barcelona, Ariel, 1962].
[25] El concepto de «gran renuncia masculina» deriva de J. C. Flügel, The Psychology of Clothes, Londres, AMS, 1930 [ed. cast.: Psicología del vestido, Barcelona, Lumen, 1972], cuyos contenidos se escribieron originalmente en forma de conversaciones para la BBC en 1928. El innovador estudio psicoanalítico de Flügel sigue siendo uno de los mejores libros teóricos sobre la vestimenta y la moda.
[26] Reimpreso en Clement Greenberg, Art and Culture, cit. Las críticas hechas por Greenberg a la obra tardía de Picasso forman parte de una denuncia general contra la pintura francesa, a la que calificaba de «hecha a medida» y «empaquetada». Los pintores de campos de color sobre los que escribió fueron Still, Rothko y Newman. El entonces discípulo de Greenberg, Michael
