el fondo entretejido de su lienzo, casi como si la imagen fuera emitida sobre éste desde un proyector de diapositivas». Véase también Donald B. Kuspit, Clement Greenberg. Art critic, Madison, University of Wisconsin, 1979, especialmente el capítulo 4, «The Decorative».
[27] Citado en Tim Hilton, Picasso, Londres, Thames & Hudson, 1975 [ed. cast.: Picasso, Destino, Barcelona, 1997]. El ballet en cuestión fue Parade. Hilton comenta a continuación que Picasso «se vio perjudicado por el contacto que mantuvo con el ballet. Siempre se señala lo natural que fue para Picasso, con el placer que le producían las artes escénicas (del tipo más popular, ciertamente), colaborar con un espectáculo teatral. Ésta es una interpretación muy errónea de la naturaleza del arte moderno».
[28] Perry Anderson, «Modernity and revolution», New Left Review 144 (marzo-abril de 1984). Este artículo está marcado por el radical pesimismo de Anderson, tan radical que es imposible imaginar un arte significativo en nuestra «economía rutinizada y burocratizada, de producción universal de mercancías» y «consumismo permisivo». A veces, consigue superar en escepticismo al más sombrío crítico de la cultura, cuando contempla la morbosidad de nuestra época y la indefinida posposición de la esperanza revolucionaria. Arno Mayer, The Persistence of the Old Regime, Londres, Croom Helm, 1981 [ed. cast.: La persistencia del antiguo régimen, Madrid, Alianza, 1981], es, por contraste, un refuerzo positivo. Nos reta a reevaluar nuestras opiniones convencionales sobre la revolución burguesa y la historia del siglo XX.
[29] Max Weber, The Protestant Ethic and the Spirit of Capitalism [1904-1905], Londres, Allen & Unwin, 1930 [ed. cast.: La ética protestante y el espíritu del capitalismo, Madrid, Istmo, 1998] y Werner Sombart, Luxury and Capitalism (1913), Michigan, University of Michigan Press, 1967 [ed. cast.: Lujo y capitalismo, Madrid, Alianza, 1979]. Michael Lowy, Georg Lukács – From Romanticism to Bolshevism, Londres, Verso, 1979, evoca el medio de Heidelberg del que ambos procedían. Lukács, por supuesto, acabó intentando popularizar una visión social-higienista del arte.
[30] Kaja Silverman, «Fragments of a Fashionable Discourse», en Tania Modleski (ed.), Studies in Entertainment, Bloomington, University of Indiana Press, 1986, realiza un análisis feminista del argumento de Flügel y sus implicaciones.
[31] Lazenby Liberty fundó los almacenes Liberty’s de Regent Street, Londres.
[32] Véase Meredith Etherington-Smith, Patou, Londres, Hutchinson, 1983.
[33] El culto supremo al cuerpo-máquina fue el de la biomecánica, favorecida por Meyerhold, que había avanzado mucho desde que dirigió la producción de La Pisanelle presentada por Ida Rubinstein en París, en 1913. Meyerhold se basó en la obra de Taylor sobre los movimientos corporales en el proceso de trabajo, la cual intentaba encontrar una base científica para adaptar el cuerpo del trabajador a la máquina y así conseguir una mayor disciplina laboral y más productividad (es decir, más explotación).
[34] Jean Cocteau, Le rappel à l’ordre, París, Stock, 1926.
[35] Se puede encontrar más información sobre Cocteau, Poiret y el ataque al orientalismo, especialmente, en Kenneth Silver, Esprit de Corps. The Art of the Parisian Avant-Garde and the First World War, 1914-1925, Princeton, Princeton University Press, 1989, de donde se han tomado estas citas. Se trata de un interesante estudio revisionista sobre las maneras en las que los cubistas y sus partidarios (y la vanguardia de preguerra en general) se adaptaron a las corrientes chauvinistas y reaccionarias que salieron a la luz durante la Gran Guerra. Las citas son de Silver, a no ser que se indique lo contrario.
[36] Citado en K. Silver, op. cit. Mare, como Poiret, era un gran decorador presente en la exposición de París de 1925.
[37] Silver compara La lección de piano pintada por Matisse en 1916, en la que el arabesco es clave, aunque ya menos que en las obras realizadas antes de que estallase la guerra, con la «delicadeza de gestos y el buen gusto» que caracterizan La lección de música, pintada al año siguiente.
[38] Respecto a la «modernidad del estilo de vida», véase Lynn Garafola, Diaghilev’s Ballets Russes, Oxford University Press, 1989. Se trata de un libro sobresaliente, que no sólo trata de las dimensiones artísticas, sino también sociales y económicas de los Ballets Rusos. Es particularmente informativo respecto a los mecenas y los públicos.
[39] Véase Palmer White, Schiaparelli, Nueva York, Rizzoli, 1986.
[40] Cita de Maurice Nadeau, The History of Surrealism, Londres, Jonathan Cape, 1968 [ed. cast.: Historia del surrealismo, Barcelona, Ariel, 1975], que sigue siendo el principal estudio sobre el movimiento.
[41] André Breton, Legítima defensa, septiembre de 1926, reimpreso en M. Nadeau, op. cit.
[42] Bryan Holme et al. (eds.), The World in Vogue, Londres, Secker & Warburg, 1963.
[43] El propio Diáguilev dio un giro hacia la modernidad, a instancias de Cocteau, que se hizo irreversible después de Parade en 1917 y culminó con el constructivista La Chatte en 1927. Trabajó constantemente, no sólo con Stravinski y Picasso sino también con otros muchos modernos importantes. Casi su último acto público fue una visita a Baden-Baden para escuchar Lehrstuck, de Hindemith y Brecht.
[44] Véase, especialmente, «The Notion of Expenditure», reimpreso en G. Bataille, Visions of Excess, cit. [publicada originalmente con el título de La notion de dépense, en La critique sociale 7 (enero de 1933); en castellano está publicada como «La noción del gasto», en G. Bataille, La parte maldita, Barcelona, Icaria, 1986].
[45] Introducción de Allan Stoekl al libro de G. Bataille, Visions of Excess, cit.
[46] Ernest Borneman, The Pshychoanalysis of Money, Nueva York, Urizen Books, 1976. Borneman reúne muchos de los principales textos psicoanalíticos sobre el dinero y el capitalismo. Su introducción debe complementarse con el libro de Russell Jacoby, The Repression of Psychoanalysis, Nueva York, Basic Books, 1983, para comprender más plenamente la historia y el alcance del anticapitalismo en el movimiento psicoanalítico.
[47] Sobre la exhibición extravagante desde abajo como significante de la insurrección, véase, por ejemplo, el apartado «Dressed to Hill. The Fashionable Hoolingan», en Geoffrey Pearon, Hooligan, Londres, Macmillan, 1983, y Stuart Cosgrove, «The Zoot Suit and Style Warfare», History Workshop Journal 18 (otoño de 1984).
