som næppe er nødvendig. I bogen Die Theorie des Schönen im Mittelalter (Middelalderens teori om det skønne, 1963) er det i hvert fald lykkedes Rosario Assunto at behandle både kunsten og det skønne uden at reducere dem til hinanden. Assunto deler Perpeets erkendelsesinteresse, for så vidt som han ikke kun skelner imellem kunst- og skønhedsfilosofi, men også finder det uheldigt, at filosofien om det skønne er faldet i unåde. Ifølge Assunto er der imidlertid lys forude, eftersom kunstfilosofien er havnet i en krise, som ligner den, der i det 14. og 15. århundrede opløste middelalderens skønhedsfilosofi og bragte kunstfilosofien til magten. Efter hans opfattelse genindfører vore dages æstetikteoretikere for eksempel i praksis antikkens og middelalderens distinktion imellem kunsten og det skønne, når de skelner imellem den kunstneriske produktion og den æstetiske erfaring.6
* * *
Perpeets og Assuntos ønske om at redde skønhedsfilosofien for samtiden deles også af Ernesto Grassi, der i Die Theorie des Schönen in der Antike (Antikkens teori om det skønne, 1962) opererer med en analog distinktion imellem kunstfilosofi og skønhedsfilosofi. Ifølge Grassi skriver Platon for eksempel om kunst i dialogen Res publica (Staten), men han gør det netop ikke som kunstfilosof, derimod som skønhedsfilosof. For den problematisering af kunsten, som han formulerer i denne dialog, skyldes nærmere bestemt, at han som metafysiker må afvise alt, der ikke har rod i det ur-virkelige. Platon må tage afstand fra det, der ikke forpligter mennesket i hele dets væsen. Konsekvensen er imidlertid ikke, at kunst ikke kan have menneskers handlinger som sin genstand. Resultatet er derimod, at kunsten ikke skal mime menneskets adfærd, men vise, hvad der er godt. Denne kunstforståelse skyldes, at for Platon er fuldkommenhed målet for mennesket, og det, der ikke bidrager til dette formål, har ingen legitimitet. Men ifølge Grassi resulterer denne tankegang i, at Platon mistænkeliggør det æstetiske forstået som hele zonen af det mulige, hvor menneskets opgaver svæver imellem succes og fiasko. Platon er derfor ikke det æstetiskes filosof, men derimod dets kritiker.
For at forstå Grassi ret, bør man imidlertid vide, at for ham er ordet »æstetik« ikke positivt, og at det netop hænger sammen med hans distinktion imellem kunstfilosofi og skønhedsfilosofi. Aristoteles’ Poetica (Poetik) udgør ifølge Grassi den første ansats til det kunstfilosofiske paradigme, der ifølge både ham, Perpeet og Assunto har domineret i nyere tid, og kernen i Aristoteles’ kunstforståelse skal findes i hans fortolkning af termerne mimesis og mythos. Ifølge Grassi betyder mimesis nemlig primært to ting: at åbenbare, lade træde frem fra skjulet, og at bytte, forvandle. I det sidstnævnte tilfælde er det mimetiske et tegn på noget, der er opstået af et bytte, og som ikke bevarer det oprindelige, sådan som det var. Det mimetiske er et gøglebillede og for så vidt en illusion. Spørgsmålet er derfor, om Aristoteles betragter mimesis som en skuffende forvandling eller som synliggørende åbenbaring. Består mimesis efter hans opfattelse i at fremvise en fabel (mythos) eller at synliggøre sandhed forstået som noget ur-virkeligt (dvs. den oprindelige betydning af ordet »mythos«)?
I Poetica angiver Aristoteles den menneskelige praxis som det, der er genstand for kunstnerisk mimesis. Ordet »praxis« er hans betegnelse for alle de handlinger, der ikke er et middel for noget andet, men derimod har deres formål i sig selv. Denne form for handlen er ifølge Aristoteles den for mennesket særegne handlen, og kun den kan efter hans opfattelse være genstand for kunstnerisk mimesis. Kunsten kan med andre ord kun beskæftige sig med handlinger i ethos’ område, hvor det bestemmes, om et menneske er kendetegnet ved høj, gennemsnitlig eller lav praxis. Ifølge Grassi vil det imidlertid også sige, at kunstens genstand er de for mennesket specifikt menneskelige muligheder. Hos Aristoteles sigter kunsten derfor ikke længere som hos Platon efter at fremstille det for mennesket fuldkomne. Den er hørt op med at orientere sig efter det ur-virkelige og forsøger derfor ikke at anskueliggøre det sande forstået som det evige eller ideale. Kunstens opgave er derimod at synliggøre de specifikke muligheder, der er knyttet til mennesket som menneske.
Når det, der vises frem i kunsten, ikke længere er det forpligtende ur-virkelige, kan den fremstillede myte imidlertid heller ikke selv have den betydning at åbenbare det sande. Hos Aristoteles synliggør myten derimod kun, hvilke muligheder der står åbne for mennesket. Med hans poetik forlader kunsten og æstetikken derfor ontologien, og det er ifølge Grassi kilden til problemer, som er aktuelle den dag i dag. For når mimesis bliver til fremstilling af muligheder i stedet for åbenbaring af sandheder, bliver den subjektiv. Den bliver til udtryk for mulige individuelle måder at tyde det værende med henblik på menneskets virkeliggørelse af sig selv. Myten forfalder til en værkimmanent spænding, der ikke nødvendigvis er sand; den deformerer til det »fabelagtige«. Når dette sker, hører skønheden op med at have ontologisk betydning. Den bliver i stedet til et spørgsmål om kunstfulde måder at danne myter, der ikke åbenbarer noget objektivt, men derimod blot viser mulighederne for mennesket, og når kunsten og æstetikken ikke længere beskæftiger sig med det virkelige, sætter de deres forpligtende karakter over styr.
Ifølge Grassi skaber Aristoteles’ poetik således det teoretiske grundlag for at identificere kunsten som æstetikkens område. Skønhedsfilosofi bliver erstattet med kunstfilosofi, og det kunstneriske bliver identificeret med det æstetiske. Dermed sker der efter Grassis opfattelse netop det, som Georg Wilhelm Friedrich Hegel sigtede til med sin såkaldte tese om kunstens endeligt: Kunsten hører op med at tilfredsstille menneskets metafysiske behov. Kunst forstået som noget, der spiller en tilværelsesforklarende rolle for mennesket, overhales med andre ord af filosofien og ender selv med at være noget fortidigt.7 Samtidig mener Grassi imidlertid, at en del moderne kunstnere faktisk ikke har villet acceptere denne udvikling. Deres værker kan derfor ikke begribes adækvat med de overleverede æstetikteoretiske kategorier. Disse moderne kunstnere tilegner nemlig kunsten en ontologisk funktion, som minder om Platons kunstopfattelse. At forstå deres værker kræver derfor ikke en kunstfilosofisk, men derimod en skønhedsfilosofisk indfaldsvinkel.
Baggrunden for visse moderne kunstneres modvilje mod den »æsteticisme«, der blev grundlagt med Aristoteles’ poetik, skal efter Grassis opfattelse findes i den udvikling, kunsten er undergået siden renæssancen. I middelalderen skulle kunsten på mange måder fungere efter Platons opskrift, for den skulle gøre det guddommelige tilgængeligt for erfaring. Siden renæssancen har kunsten imidlertid primært fungeret som et medium for fortolkning af forholdet imellem subjekt, selv og omverden. Dette fortolkningsarbejde forudsætter fuldstændig frihed; det kræver mulighed for frie spekulationer, som udtrykker det ustadige moderne forhold imellem subjektet, dets oplevelser og dets erfaringer. Endvidere har konsekvensen været, at kunsten hele tiden har skullet levere nye mulige fortolkninger af den subjektivt erfarede virkelighed. Gang på gang har den skullet vriste nye aspekter ud af det givnes kontekst for således at vise, hvilke muligheder det moderne menneske har for at virkeliggøre sig selv.
Ifølge Grassi kan den modvilje mod æsteticismen, som han mener at kunne iagttage i en del af den moderne kunst, skyldes en vis træthed ved friheden og de ubegrænsede muligheder, som den forudsætter. Modviljen kan være en reaktion på, at interessen for tilværelsens mere alvorlige aspekter er gået tabt med æsteticismen, fordi den har fjernet virkelige afgørelser og forpligtelser fra kunsten. Den ikke-æsteticistiske kunst, som Grassi kredser om, kan være opstået takket være den erfaring, at det nyes muligheder er udtømt, og fordi den æstetiske holdnings forudsætning – det vil sige fraværet af forpligtelse – har vist sig at være ubærlig. Tesen er med andre ord, at i hvert fald nogle kunstnere har mistet interessen for de mange muligheder, og at for dem er målet i stedet at fremstille selve denne situation præget af desinteresse eller – hvis de giver afkald på fremstilling – at gribe ind i virkeligheden med handling eller nye genstande skabt af kunsten selv. Den kunst, der kommer ud af dette, er ikke præget af skepticisme, men reagerer derimod på den moderne tomhed for igen at komme i kontakt med en forpligtende virkelighed. Den er udtryk for et krav om at blive eksistentielt berørt af kunsten og det skønne.8
* * *
Perpeets, Assuntos og Grassis bøger er fra
