la contemporaneidad hispanoamericana»8.
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Las apelaciones a Medusa y a su mirada se producen dentro de un contexto de reflexión sobre la revuelta y la revolución, así como acerca del deseo y su evolución en la poética buñueliana, que tiene muy en cuenta el marco general («la révolte») en el que se inserta y que se hace muy explícito en las anotaciones manuscritas del plan previo: en efecto, en una hoja de dichas notas apunta Fuentes estas tres palabras: «Medusa, Perseo, mirada», una llamada que dentro del contexto resulta sumamente significativa por cuanto supone —si nos atenemos a dichos apuntes— una actitud subvertidora, dentro del planteamiento filosófico último que se encuentra implícito en el argumento del libro, de la esencial «sumisión» que advierte en la acomodación a los valores que representan tanto la Naturaleza como el Destino, dos parámetros fundamentales que el artista revolucionario —Carlos Fuentes parte del supuesto de que Luis Buñuel lo es— presenta como objetivos a superar.
Una mirada dialéctica o una dialéctica de la mirada
La primera referencia a la gorgona mitológica [pág. 52] se produce como metáfora de la esencial ubicuidad que Carlos Fuentes detecta en la personalidad de Buñuel, una impresión que le lleva a recordar a dos pintoras surrealistas en sus respectivos lugares naturales: Leonor Fini en París, a la que califica de «Medusa con smoking de terciopelo», y Leonora Carrington, en México, definida «Gorgona envuelta en tejidos de Chiconcoac». Del mismo modo, esa doble faz es la que advierte en la imagen equívoca del Satanás de Simón del desierto, a quien describe como «Venus de frente y Gorgona de espaldas» [pág. 137], dos apelativos que destacarían las connotaciones engañosas y mortíferas de los personajes a ella asociados. Sin embargo, la mayor enjundia simbólica tiene lugar en el seno de tres bloques temáticos. El primero es el resultado de la reflexión sobre una dialéctica de la mirada, paradójica por cuanto invierte la lógica del sentido, entre la visión de los ciegos y la ceguera de la visión —una suerte de encarnación moderna de Tiresias y de Edipo—, dialéctica que se muestra en las películas de Buñuel (se refiere al Don Carmelo de Los olvidados, cuyo lazarillo precisamente se llama Ojitos) con el trasfondo de la picaresca y de la pintura de Brueghel pero que en su opinión universaliza el tema de la necesidad; una cuestión vinculada al debate sobre la revolución y que según Fuentes se manifiesta en sus tres primeras películas a través de unas preguntas cuyas respuestas están en un «encuentro de opuestos entre el que ve y el que no ve» [pág. 100]. Con esos antecedentes, el recurso a la potencia mitológica se impone como acertado elemento metafórico a través del cual iluminar el cine de Buñuel.
El mundo es una Medusa que nos paraliza con la mirada de sus prohibiciones. La Medusa es la serpiente que protege el árbol del paraíso. A la entrada del Edén hay un enorme anuncio de gas neón con una sola palabra: NO. El cine de Buñuel nos invita a cegar esa mirada haciéndola nuestra. Nosotros debemos convertirnos en la Medusa que con su mirada paraliza a la serpiente, invade el jardín prohibido y en la copa del árbol del bien y del mal coloca un nuevo aviso: SÍ.
El cine de Buñuel, pues, nos invita a transgredir los hábitos de nuestra mirada a fin de convertir dialécticamente las negaciones del mundo en afirmaciones, y al mismo tiempo es una invitación (en apariencia contradictoria) para que nosotros, en tanto que objetos cegados por su mirada, nos convirtamos a su vez en sujetos capaces de cegar lo Otro-negativo como una forma de penetrar más a fondo en los entresijos de la realidad y superar las aparentes certezas de la visión realista del mundo.
La mirada ausente de Séverine
El segundo bloque se circunscribe a una reflexión sobre la pluralidad de miradas implícitas en Belle de jour. Carlos Fuentes parte de una variación muy significativa entre el texto original y la única versión conocida9, que dice: «Entre Séverine y el espectador, un enchufe, una conexión, una explosión: la mirada fascinante de la Medusa» [original, pág. 102 de este volumen]; sin embargo, en el artículo ha sustituido esa última frase por «el arte de Luis Buñuel», indicio más que elocuente de que en su ensayo la mirada de Buñuel es equivalente a la de la gorgona mitológica, pero aquí con un matiz diferente: de paralizadora10 ha pasado a ser fascinante. ¿Por qué? Porque el arte de Buñuel, según su interpretación, funda una específica estética de la mirada a través de la «mirada ausente» de Séverine, llevada hasta un punto de inigualable perfección narrativa y basada en las continuas miradas que el personaje de Catherine Deneuve efectúa fuera de los límites de la pantalla, una técnica que el escritor mexicano relaciona brillantemente con las figuras que aparecen en los cuadros de Piero della Francesca, que miran hacia «algo que no está allí, que la cámara no ha captado y que quizá sea el mundo real», y que como en el pintor florentino «aprovecha el marco convencional de la pantalla (el cuadro) para intensificar un espacio selectivo y limitado sin sacrificar el espacio total que prolonga y envuelve en todas las direcciones y dimensiones posibles ese simple punto de referencia que es la pantalla-cuadro»; pero en esa trayectoria de miradas, la de Séverine «nos remite incesantemente a nuestra propia mirada libre para imaginar, extender, enriquecer un contexto tan vasto como lo deseemos», y a través de ella (aquí es donde encontramos lo más novedoso de su acercamiento) «Buñuel filma una segunda película, ausente de la pantalla, cuya composición queda en la imaginación de cada espectador. Esa segunda y múltiple película posee un solo, sólido vínculo con la de Buñuel: el deseo», pues Belle de jour (y aquí es donde está la clave, según él, de la película) «sucede enteramente dentro de la cabeza de la protagonista, y en esa cabeza solo cabe el deseo personal de la satisfacción mediante el dolor. Pero al dirigir su mirada fuera de la pantalla que es la suma de su realidad hermética, Séverine está entablando un juego de miradas con cada uno de nosotros, que en ese momento somos el mundo circulante y ajeno a la obsesión de la protagonista. La relación entre Séverine y cada uno de nosotros tiene lugar en el nivel exacto de nuestros propios deseos. Séverine nos está invitando a proyectar esa segunda película que sería, también, la de nuestros deseos» [págs. 101-102].
Tan simple y al mismo tiempo tan complejo, pues lo que Séverine sueña y lo que Séverine vive son una misma cosa, de ahí la confusión en que nos sumerge la película, porque no vemos lo que ella ve y por eso la pantalla se nos inunda de misterio, el misterio de esa «Medusa inocente», porque acaso Séverine tiene la certidumbre de que «una mirada directa puede cegar, paralizar, asesinar al que la recibe», y esa es la razón por la que solo mira detenidamente una cosa dentro del marco de la pantalla: la cajita zumbante que lleva el cliente coreano bajo el brazo y que ella mira sin que nosotros sepamos qué. Y aquí Fuentes reinterpreta el mito a su antojo: «Solo la Medusa —escribe— puede ver ciertas cosas sin matarlas» [págs. 103-104], aunque si su mirada es la de Buñuel ya podemos empezar a ver también nosotros con mayor nitidez…
La mirada totalizadora del artista
Sin embargo, la referencia más explícita se encuentra en relación con la mirada del artista y el maniqueísmo moral imperante: «La mirada del artista supera las posiciones morales o sociales: convierte el fenómeno en obsesión, funde los opuestos en totalidad. La mirada de la Medusa es intolerable porque es obsesiva. Nos paraliza porque nuestra mirada es apenas posesiva. Nosotros miramos lo parcial. La Medusa mira la totalidad» [pág. 119]. En este párrafo, Fuentes quiere dar a entender que la poética de Buñuel —y en general la mirada de todo artista—, a pesar de ser dialéctica y paradójica por intentar conciliar aparentemente los contrarios, no es de orden maniqueo ni, sobre todo, toma partido a favor o en contra de las dicotomías morales; antes al contrario, su mirada, como la de Medusa, es intolerante, obsesiva y totalizadora. Y en efecto, ya antes, en las referencias dedicadas a Belle de jour, recupera el escritor dicho concepto cuando escribe que «sueño y carne se integran en una totalidad que equivale a la verdadera realidad» [pág. 101], al igual que, al hablar de la técnica del «telón de fondo», destaca su capacidad única para superar el ritmo de la realidad y acercarse convulsivamente a un objeto o a un detalle del cuerpo, dentro de una «neutralidad ambiente», de tal manera que adquieren una «conexión anteriormente impensable con la totalidad» [pág. 56].
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