tigre, brillante incendio de la noche. La espantosa simetría de su mirada puede petrificarnos. Pero solo si nuestra mirada evade la suya. La Medusa moderna destruye a quienes se niegan a verla de frente. Perseo la...» [pág. 139], y es aquí —curiosamente con la primera cita de Perseo— donde se termina el manuscrito y con los buenos deseos —«a desarrollar», escribe a mano al margen— truncados, pues ya no volveremos a encontrar el nombre del valiente hijo de Dánae en otras páginas. Ciertamente es una pena esa cesura definitiva que nos privó acaso de una de las interpretaciones más lúcidas de la obra del cineasta español, aunque podemos barruntar su posible desarrollo…
Es muy probable que (la frase a quienes se niegan a verla de frente tiene doble subrayado) hubiera seguido desarrollando las diversas posibilidades que le brindaba el mito de Perseo en relación con Medusa y el inventario de miradas que lleva implícito, ya que según las particularidades de la versión más extendida del mito clásico eran precisamente quienes la miraban de frente los que quedaban petrificados, de ahí que Perseo sea provisto por Atenea de un escudo brillante como un espejo en el momento de cortarle la cabeza; visión reflejada, mediada e indirecta que parece contradecir11 el argumento de Fuentes respecto a la Medusa moderna que destruiría precisamente a los que como Perseo no la miraran de frente...
Por otro lado hay que tener en cuenta que en los diversos episodios del mito de Perseo hay un tema que se repite y que cumple un papel central: el del ojo, el de la mirada, el de la reciprocidad de ver y ser visto, manifestado, además de en el escudo en forma de espejo, en el ojo único de las grayas, hermanas de las gorgonas, que son las que revelan a Perseo el escondite de las ninfas, en la kunée o casco mágico que le volvía invisible, así como en el ladeamiento de los ojos de Medusa en el instante de morir o la forma displicente de mirar el héroe a sus enemigos a la hora de utilizar la cabeza de la gorgona para petrificar a sus enemigos12. Como puede apreciarse, todo un arsenal de gran riqueza metafórica a la hora de explicar el cine de Buñuel como «una lucha entre la ceguera y la visión» [pág. 99].
EL MOTIVO SUBYACENTE:
LA CEGUERA COMO FORMA DE VISIÓN
Resulta significativo que la primera mención a Medusa venga precedida de una declaración de Buñuel a favor de la «memoria visual» en detrimento de la «memoria conceptual» [pág. 99]. Quiere ello decir que pone el énfasis —según manifiesta en otro momento— en un orden de visualización en el que las imágenes simplemente se dedican a organizar la mirada como «una forma de preguntar» [pág. 73]. Pero en ese orden buñueliano, según Fuentes, la pregunta, es decir la mirada, no responde a la lógica del sentido habitual con que suele mirarse el mundo circundante sino a una visión contrapuntística que tiene en cuenta también su ausencia del mundo, es decir la no-visión, la ceguera, siendo ahí, en ese tenue terreno común, donde lo visible se oculta y se torna invisible, donde en analogía con la mirada de Medusa se hace patente la de Buñuel: pues así como la gorgona petrifica a quien la mira de frente, así Buñuel igualmente petrifica al espectador con su mirada; pero la diferencia estriba en que Buñuel no nos mira directamente a los ojos sino que utiliza la mediación de la pantalla, erigida en arma reduplicadora —defensiva y ofensiva al mismo tiempo—, como el escudo-espejo que permite a Perseo cortar la cabeza de Medusa sin necesidad de mirarla directamente. ¿Quiere ello decir que en el ánimo de Fuentes, en el trasfondo último de su ensayo, se encontraba el hecho de considerar no solo la relación con Medusa sino también con Perseo?
La respuesta solo puede ser afirmativa, y no otra cosa creemos que podría esperarse de esos puntos suspensivos tras la mención al semidiós y la frase La Medusa moderna destruye a quienes se niegan a verla de frente del párrafo final del ensayo; sin embargo es Perseo quien decapita a Medusa viéndola a través del escudo para evitar mirarla de frente y quedar petrificado; por tanto cabe preguntarse: si el arte de Buñuel es como la mirada (petrificadora, fascinante, totalizadora y frontal) de Medusa, ¿no es también él quien actúa como Perseo al seccionar el ojo de la mujer en el prólogo de Un perro andaluz, en esas imágenes turbadoras que fundan toda su poética y que marcan su filmografía? Ciertamente, porque si por un lado, mediante el uso de la pantalla como escudo, puede burlar su «mirada paralizadora» y tornarla en «mirada fascinante»13 (recordemos: positivar la esencial negación como en la Medusa clásica), por el otro adquiere sus atributos cegadores y en ese estado de ceguera invita al espectador a una nueva visión, más profunda y poética (Medusa moderna). No otra intención, aparte de su carácter escandaloso y épatante, pudo tener en su momento esa «invitación al crimen» mediante la cual se pretendía cortar por medio de la navaja barbera14 los hábitos visivos usuales e introducirnos más allá de las fronteras del mundo, en el reino de la Noche, donde —según Hesíodo— habitan las gorgonas.
Además, dicha doble cualidad de Buñuel en la visión de Fuentes —Perseo y Medusa a un tiempo— responde fielmente a la capacidad de desdoblamiento que va asociada a la cara de Medusa como producto de su monstruosidad y de su frontalidad. Medusa es una potencia de muerte, y como tal su categoría como ser monstruoso es ambivalente, pues oscila entre lo terrorífico y lo grotesco y, en realidad, presupone la mayor parte de las categorías opuestas (masculino-femenino, joven-viejo, bello-feo, humano-animal, celestial-infernal, alto-bajo, interior-exterior), cuyas síntesis respectivas tienen lugar, confusa y desordenadamente, en el ámbito nocturno por el terror y el espanto que infunde su rostro; oposiciones o fusiones de contrarios que, como arguye Fuentes, se encuentran en la raíz de la poética surrealista y en Buñuel. Por su parte, la frontalidad, derivada de esa misma monstruosidad, y la simetría que se establece con la cara del dios, presupone la mutua mirada a los ojos y, en ese cruce, dejar de estar vivo para tornarse muerto, igual que ella, lo que significa perder la vista, tener la sensación de haber sido poseído por el dios, haberse puesto su máscara y por consiguiente quedar la mirada atrapada; pues su cara «es el Otro, tu propio doble», y lo que te muestra cuando quedas fascinado por su mirada es ser «tú mismo en el más allá»15.
Otra razón que trabaja en favor de esa analogía entre la mirada de Medusa y la de Buñuel son los propios ojos del cineasta, que para Fuentes son «ojos verdes, protuberantes, ojos de toro que acaba de salir a la luz del ruedo», o también «taurinofídicos de ermitaño celoso, de castellano a la intemperie; son los ojos de la técnica misma de sus películas» [pág. 55], ojos que situados en el rostro de Buñuel, tal y como dice un poco más adelante, le dan simultáneamente un aspecto de toro y picador. Es decir, de tales ojos, tal mirada hiriente, si bien de cirujano que quiere extirpar el mal, pero ¿sin posterior sutura? Parece que sí, que no hay intención de cicatrizar, pues si no, ¿qué pintan en su filmografía la navaja de afeitar de Un perro andaluz, el alfiler de Él, el picahielo en El bruto, el crucifijo-navaja en Viridiana o el clavo del garrote del ciego en Los olvidados? Son extensiones punzantes de su mirada total, que en su impasibilidad no logra compadecerse de nadie ni de nada. La figura arquetípica que resume dicha relación (y que en cierto modo representa al propio cineasta) es el limosnero ciego que dirige al grupo de mendigos y que encuentra su culminación en el momento en que se convierte en el alter ego de Cristo en la parodia de La última cena leonardesca [págs. 97-98]. En esa escena, para Fuentes, cuando queda paralizada por la fotografía virtual del sexo de Enedina, el juego de miradas impide que culmine la ceremonia, porque todos los comensales permanecen fijos gracias a la parálisis producida por la acción fotográfica, la exhibición sexual y la filmación de la escena por parte de Buñuel, que es quien provoca, con su capacidad voyeurística, lo que Fuentes llama «un erotismo de la iluminación» en el que «la mujer [se refiere a Enedina] se exhibe y al hacerlo se cubre la mirada con las faldas», con lo que «nos arranca de la representación para devolvernos a la presentación». La conclusión es que Viridiana es una víctima de las «miradas que no la miran» y se convierte en un «Cristo femenino amurallado, ya que no crucificado, entre dos ladrones» [pág. 98] que son los que van a salvarla; las herramientas de suplicio —clavos, martillo y corona de espinas— que llevaba en la maleta para mortificarse pierden su capacidad simbólica cristiana y se transforman en instrumentos de su pasión y perdición profanas, quedando con ello cerrado el ciclo de su ceguera espiritual.
Llegados a este punto es fundamental referirse a la categoría de lo monstruoso implícita
