desarrollan a la par. Siempre se lo digo a mis alumnos: lo más difícil es la construcción, porque ahí se decide quién representa qué. Si las decisiones son buenas en esa etapa, la escritura se hace mucho más fácil porque habla y actúa el personaje. Y el guionista conoce al personaje. Pero si la preparación no ha sido buena, si no se conoce lo suficiente al personaje, la escritura puede volverse muy trabajosa. Ahora bien, tampoco es fácil estar seguro de que el relato esté bien construido antes de lanzarse a la escritura del guion propiamente dicho.
¿Cuándo escribe los diálogos? ¿A medida que redacta las escenas o una vez elaborado el conjunto de la estructura?
Solo empiezo a escribir los diálogos cuando está definida la estructura general. A veces hay un bloqueo y debo cambiar algo en la escena, lo que puede repercutir en las escenas siguientes. Si es así, realizo todas las modificaciones antes de volver a los diálogos. Me parece normal. No creo que pueda escribirse un guion o una obra de teatro como si fueran una novela porque hace falta impedir que el espectador se aburra. En un libro, el autor puede permitirse algún relleno que otro. En una película, el espectador desenchufa y es sumamente difícil recuperarlo después.
Tomemos, por ejemplo, a Sigurd y a Sigrid. ¿Recuerda cómo imaginó a esos dos personajes? ¿Primero fueron ellos, sus padres llegaron después?
En realidad, los dos personajes hacen referencia a un relato de Thomas Mann, Wälsungenblut, la historia de un hermano y una hermana incestuosos que, a su vez, se refieren a La Valquiria, de Wagner. Me basé en esos personajes para construir a los dos Siggi de mi película, su relación ambigua, su familia noble con apellido alemán en Austria, su mansión donde reina una gran tristeza porque la madre está paralizada, pero ignoramos el porqué. Los niños son abandonados a sí mismos, lo que les une más. ¿Tienen una relación incestuosa? Aunque su proximidad sentimental es mayor de lo habitual entre un hermano y una hermana, la pregunta queda abierta. Con estos dos personajes rodé una de mis escenas favoritas de la película: cuando Sigurd vuelve y Sigrid deja de tocar al piano una pieza de Schubert, algo ocurre entre los dos. Al final de la toma, nadie se movía en el plató, todos estábamos emocionados.
Eva Linder, que encarna a Sigrid, ¿sabía tocar el piano?
No, tuvo que aprender. Paulus Manker, que interpreta a su hermano, también practicó durante tres meses la pieza de chelo con un músico de la Filarmónica de Viena. Cuesta aún más fingir que se sabe tocar el chelo que el piano. Los dos se esforzaron muchísimo. Si querían el papel, debían saber tocar.
Es un riesgo escoger a actores que no saben tocar un instrumento...
Sí, por eso desde el principio insisto: “¡Tienes que aprender!” Puedo ser muy convincente.
En la segunda parte hay una secuencia sorprendente con un pordiosero que parece querer colarse en casa de Eva estando ella sola. Adelanta el pie para evitar que cierre la puerta, pero ella consigue echarle.
Representa la pobreza, el tercer mundo, todo lo que nos asusta y de lo que solo podemos deshacernos destruyendo al otro. Preferimos romperle el pie o la mano antes que dejarle entrar.
También está la escena en la que Eva ve a dos niños peleándose cerca de una iglesia, y luego a un gato muerto en la acera al que nadie mira antes de que un cubo caiga de lo alto de un edificio en obras.
Sí, pero es demasiado. Quería crear una sensación de Entfremdung (alienación), una sensación de miedo ligada al hecho de que solo somos cosas pequeñas, como en la escena de El diablo, probablemente, de Bresson, en la que se ve al chico subir a un autobús Página del guion de Lemminge. cuyas puertas no funcionan. Nadie sabe qué hacer y entonces se oye a alguien decir: “¡Será el diablo, probablemente!” Una escena muchísimo mejor que la mía. Si hubiese visto esta película antes de rodar la mía, nunca habría rodado la escena así. Pero tenía que crear una atmósfera que explicase por qué Eva está tan destrozada al final. También es cuestión de percepción. En algunos momentos de la vida no nos damos cuenta de nada. Y en otros, solo vemos estas cosas. Nos aplastan y nos hacen la vida imposible.
Página del guion de Lemminge.
De hecho, la segunda parte empieza con esa actitud indiferente: Sigrid no siente nada ante su padre muerto, pero se echa a llorar cuando el sacerdote rompe sin querer la máscara mortuoria. Nos preguntamos si el mundo no habrá perdido su humanidad.
Pero, ¿el mundo fue humano alguna vez?
Con el progreso y la evolución del mundo moderno, podríamos esperar una vida mejor, pero usted muestra lo opuesto.
Además, todos los personajes de las dos partes de Lemminge son gente mimada que no tiene problemas de dinero.
Seres privilegiados que son víctimas de lo que no tardará en llamar “la glaciación emocional”.
Me pesa mucho haber acuñado esta expresión que ahora me persigue por doquier.
Se equivoca, la expresión resume a la perfección esa actitud que aún existe hoy en día.
Me preguntaban tanto acerca de este tema en la época de la trilogía (El séptimo continente, El vídeo de Benny y 71 fragmentos de una cronología del azar) que sentí la necesidad de tener una expresión para resumirlo todo, como una palabra clave. Pero conlleva ciertos riesgos; una palabra clave siempre reduce la complejidad de la idea que se expresa. Es como etiquetar algo, siempre hay una connotación simplista. En cuanto se da un nombre a algo, la complejidad se desvanece. Y es lo que me molesta. Cada vez que me obligan a expresarme sobre mis películas, cualquier cosa que diga limitará su alcance. Es verdad que Lemminge es una película en torno a la glaciación emocional, pero no es solo eso. Si se la reduce a esta única interpretación, se crea una falsa jerarquía, la glaciación se convierte en el tema principal en detrimento de los otros. Lo mismo pasa con la violencia. Al contrario de lo que suele decirse, no trato la violencia en sí, sino únicamente su representación y la explotación de la misma por los medios de comunicación. De todas formas, esto es menos grave porque se trata de una película, y no de evocar sentimientos que no pueden resumirse con una sola palabra.
Eva Linder y Paulus Manker.
A nosotros, que nos interesamos por su obra de forma retrospectiva, no nos cabe duda de que Lemminge representa de forma manifiesta la génesis de sus futuros grandes largometrajes para cine.
Sí, yo también lo creo así.
Por lo tanto, poco importa que le guste o no la expresión “glaciación emocional”. La indiferencia, el primer paso hacia dicha glaciación, es el núcleo de Lemminge. Asimismo, desde sus primeras películas, hace brotar la violencia recurriendo regularmente a las bofetadas. Hasta Amor, hemos inventariado veinte.
¡Vaya! Se parecen a mi mujer; un día me hizo notar que varios personajes míos se orinaban encima y que ya era hora de que lo dejara. La multiplicación de bofetadas no me extraña. La bofetada es un medio muy sencillo para comunicar la humillación. Más que la violencia física en sí, importa el gesto. Recuerdo que en Lemminge, Georg, el profesor de latín, abofetea a su esposa Gisela cuando se entera de que está embarazada de Fritz, su alumno. La madre de Fritz
