cuando su interlocutor se va: recoge las cenizas de un cigarrillo con la mano y las deposita en un cenicero. ¿Se le ocurrió a la actriz Ursula Schult?
No, ese tipo de cosas siempre proceden de la puesta en escena.
Es una idea muy bella que comunica con exactitud el estado anímico de Ursula en ese momento.
¡De cuando en cuando tengo buenas ideas! Siempre hay que buscar signos exteriores para expresar los sentimientos que se interiorizan.
¿Por qué escogió a Bernhard Wicki para el papel del primo?
Era más conocido como realizador que como actor. Y como cineasta tenía muy mala fama; incluso le tachaban de sádico. Cuando llegó al aeropuerto de Viena, el productor, Rolf von Sydow, que también estaba a la cabeza del departamento de producción de SWF, fue personalmente a darle la bienvenida. Temía que Wicki, al encontrarse con un realizador tan joven, sintiera la tentación de aplastarle. Pero no hubo ningún problema. Lo mismo pasó con Lemminge, para la que también recurrí a él. Todo el mundo se desplazó a Viena para recibirle. Pero lo gracioso fue lo que ocurrió a continuación. Lo primero que debía hacer era dejar que le sacaran un molde de la cara para conseguir la máscara mortuoria que necesitábamos en la segunda parte de la película. Yo estaba en pleno rodaje y vi aparecer al jefe de producción en el plató presa de un ataque de pánico. Me explicó que para la dichosa máscara habían recurrido a un especialista conocido por haber trabajado con famosos ya fallecidos. Pero el líquido especial que mezcló se quedó pegado a la barba de Wicki y, una vez solidificado el molde, no había forma de quitárselo. Wicki se ahogaba y hubo que meterle en una bañera para retirar la máscara trocito a trocito con una pera insufladora. Wicki estaba furioso, pero a eso de las diez de la noche salió de su habitación del hotel con la cara todavía un poco hinchada y nos invitó a cenar. Luego no tuvimos ningún problema. Quizá fuera una persona difícil como realizador, pero como actor se portó muy bien.
Y para contestar a su pregunta, Wicki no era un gran intérprete. Sin embargo, su fuerte presencia dejaba claro en muy poco tiempo que su personaje era importante. Siempre digo que para el papel más pequeño hay que tener al mejor actor, pero no es fácil conseguirlo.
Como el papel de Trotta, por ejemplo.
Walter Schmidinger, que lo encarnó, era un gran actor de teatro en la época, el que más me gustaba de todos los intérpretes de habla alemana. En cuanto decidí hacer la película, quise que interpretara a Trotta.
¿Y Udo Vioff, que hace de Manes?
Era un actor bastante apuesto, muy conocido en Alemania, que rodó sobre todo para televisión. Tenía un papel muy ingrato, pero trabajar con él fue un auténtico placer.
¿En la época también escogía a los figurantes, como el hombre negro en el cuarto de baño del que hemos hablado hace poco?
Sí. Recuerdo que el casting se hizo en Londres. Les habíamos dicho que necesitábamos a un figurante negro y que saldría desnudo. Seleccionamos a uno de los candidatos. No recuerdo si ensayamos, pero no era un papel complicado. Ya habíamos localizado un cuarto de baño muy blanco en un hotel y fue la blancura del decorado lo que me dio la idea de un hombre negro para el contraste.
Para la música utilizó a Mozart y a Schönberg de manera muy opuesta...
Sí, Mozart para los momentos de plenitud en la relación entre padre e hija, como en la escena del lago, mientras que Schönberg, con Verklärte Nacht (Noche transfigurada), hace referencia a la vida interior más dolorosa de la protagonista. También hay una pieza de Purcell en la escena anterior al cuarto de baño con el hombre negro. Es un fragmento de Hark! The Echoing Air, cantado por Kathleen Ferrier, que escogí por la letra y también porque era una melodía inglesa conocida que encajaba bien con un viaje a Gran Bretaña.
Nos parece que en esta película expresa más la melancolía austríaca...
Puede ser, pero no fue intencionado. Todo lo austríaco en la película procede del relato. Es la melancolía que Ingeborg Bachmann expresa con una elegancia y belleza poco habituales en el idioma alemán de entonces, además de las múltiples referencias a la literatura austríaca que aparecen en toda su obra. Por ejemplo, el personaje de Trotta es una referencia a von Trotta en Die Kapuzinergruft (La cripta de los capuchinos), de Joseph Roth. Por mi parte, mi meta no era hablar de Austria, sino adaptar un texto a partir de las sensaciones que me causaba. Y si, como Bachmann, hago referencias a la cultura austríaca no es para hacer pasar un mensaje, sino porque he crecido en este país, que me ha impregnado desde siempre. Por ejemplo, creo que el personaje del padre representa al antiguo régimen austríaco.
Cuando afirma que todo estaba acabado en 1914 y que los nazis solo fueron la consecuencia de este fin, anticipa La cinta blanca.
Sí, desde luego. Estaba dentro del relato, pero comparto este punto de vista. Y no es de extrañar que lo retomara en La cinta blanca. Lo he dicho muchas veces: es la misma cabeza la que sigue haciendo las películas.
Muchas otras ideas vuelven a aparecer en sus películas posteriores, como el amor imposible.
Dicho así me parece una exageración. Pero tiene que ver con la melancolía: no creo mucho en la felicidad. Eso no significa que no haya momentos de felicidad. Para mí, la felicidad es momentánea. Por ejemplo, si me enamoro de alguien, estaré en el séptimo cielo durante un tiempo, pero no durará. No es un verdadero estado, sino más bien un momento de la vida. Esta idea reaparece en varias películas mías. Muestran una serie de momentos de alegría, pero no es comparable a esa forma de optimismo tonto que nos propone el 90% de las películas. Nos hacen creer que todo se arreglará, pero no tiene nada que ver con la realidad. La realidad es compleja, contradictoria y no necesariamente agradable. Si ahora me preguntasen si soy pesimista, les contestaría que soy realista.
La película no es pesimista, tampoco lo es el relato...
Son tristes.
Pero nos invitan a reflexionar acerca de la posibilidad de ser menos desdichados al abrirnos más hacia los otros. Trotta le dice a Elisabeth: “Nunca he sabido lo que significaba la vida. No estoy nada vivo. La vida es lo que busco en ti”.
Es el texto de Ingeborg Bachmann, y es realmente muy bello. Numerosos intelectuales austríacos pueden identificarse con Trotta y su morbosidad. Joseph Roth encarnó esa actitud a lo largo de toda una vida muy desdichada. Pertenece a una mentalidad a la vez checa y eslava; es la tremenda fatiga del gran imperio.
El único rayo de esperanza de la película viene de una idea que sugiere el comentario en off: “Al menos podríamos ser amables con los demás, aunque fuera un instante”.
Guido Wieland y Ursula Schult.
No me acuerdo precisamente de esta frase, pero podría ser mía. He hablado de esto en varias películas. Es la verdad y es bonito.
Ha dicho hace un momento que la felicidad no es posible, pero si hacemos caso a Ingeborg Bachmann, la amabilidad podría ser una solución para mejorar las relaciones humanas, es más sencillo…
No es tan sencillo, pero sí accesible a todos, es una cuestión de voluntad. Si todos fuéramos amables los unos con los otros, el mundo
