claro, era muy conocido en Austria.
Tratándose del lenguaje y de la dificultad de comunicar, no duda en citar a Wittgenstein: “Los acuerdos tácitos relacionados con la comprensión del idioma hablado son sumamente complicados”. Retomará esta misma idea después.
Hildegard Schmahl y Dieter Kirchlechner.
Todas estas citas no fueron incluidas porque sí. Desde la infancia tuve la sensación de que la comunicación era difícil entre los seres humanos. Nadie intenta ser preciso en la expresión cotidiana. Todos hablamos, pero no siempre escuchamos lo que dice el otro, o al menos no con gran atención. Esta es la principal fuente de los problemas en nuestras tentativas de comunicación. Pero aunque se intente ser preciso, el rojo y el azul que veo no serán el mismo rojo ni el mismo azul que ven los otros.
Los encabezamientos funcionan con un doble principio: o bien anuncian el siguiente sainete o concluyen el anterior.
Quise evitar el lado sistemático de la yuxtaposición. Intenté jugar con el dispositivo. Incluía mucha ironía. En esta primera película toqué temas que me interesaban, como la dificultad de comunicar. Pero tampoco quería debutar con algo demasiado complicado. Dos personajes, un único decorado, tres semanas de rodaje; pensé que sabría dominar el dispositivo. No tenía la impresión de rodar una película importante, y eso me permitió no exceder los límites presupuestarios. La película fue un éxito. Al principio, la emisión iba a ser regional, pero acabó viéndose a escala nacional y, posteriormente, volvió a emitirse varias veces.
Solo dispuso de tres semanas de rodaje, ¿no le limitó para el número de tomas?
No, rodamos en vídeo y no costaba multiplicar las tomas. Pero tampoco hicimos muchas porque eran buenos actores, sobre todo Hildegard Schmahl.
¿Ensayaron mucho antes?
No ensayamos, pero hablamos largo y tendido sobre las modificaciones realizadas en la obra. Los actores contribuyeron en gran medida a dichos cambios. Todo era posible con diálogos que podían colocarse en cualquier momento. Por ejemplo, a la actriz se le ocurrió el sainete de Navidad.
La preparación con los actores era muy similar a las lecturas de las obras que se hacen en el teatro...
Sí, puede verse así. De hecho, la puesta en escena era algo teatral. Los recursos específicos de la escritura cinematográfica no abundan.
Y cuando llegan, la película ya está muy adelantada, como si la puesta en escena se desplegara poco a poco. El primer sainete es un plano secuencia fijo, antes del travelling lateral del que hemos hablado antes. En cierto modo, es como asistir a la génesis del futuro estilo cinematográfico de Michael Haneke. Cuando se oye la réplica con la referencia al pimpón, nos recuerda a una escena clave de 71 fragmentos de una cronología del azar.
Bueno,¿por qué no?
Sorprende la decisión, en la primera escena, de mostrar a la pareja en la cama después de hacer el amor mediante una toma vertical casi absoluta. Volverá a usar este encuadre en sus largometrajes de cine, para las manos en el teclado en La pianista, por ejemplo, pero sigue siendo un ángulo poco usado. ¿Qué le empujó a presentar a los protagonistas de este modo?
El primer plano rodado por Michael Haneke.
Empezar la película con esta toma era una forma de presentar la idea general que la recorre. Es decir, una visión desde arriba, casi científica, sobre la comunicación, a partir de ejemplos modelo.
Otro plano igual de impresionante es el último. Se ve a la pareja al fondo del decorado, en un plano abierto. La cámara se acerca muy lentamente mediante un travelling de catorce minutos de duración.
El travelling fue posible gracias a esas grandes cámaras de vídeo que se desplazaban muy lentamente porque pesaban mucho. Si hubiera usado una cámara de cine y negativo, no habría podido hacer durar el plano tanto tiempo. Me habría limitado la necesidad de cambiar la bobina.
¿Por qué decidió acercarse con semejante lentitud a la pareja en el sainete final?
La idea no fue nada teórica. A mi entender, es la mejor manera de enfocar la escena de la despedida. El principio del plano debía ser un cuadro bastante abierto para mostrar lo solos y perdidos que están en el espacio. Luego debía acercarme lentamente a sus rostros para captar una cierta belleza ligada a la tristeza de la situación. En cuanto a la duración del plano, tiene que ver con la duración de la historia que el hombre le cuenta a la mujer en la escena. Para simular la sensación que se tiene al leer un relato que parece no acabar nunca, no debía interrumpirlo visualmente con cambios de plano.
Desde su primer telefilm utilizó el plano secuencia, al que recurrirá posteriormente a menudo en la gran pantalla.
Existen dos razones para hacer planos secuencia. En primer lugar, ayuda a los actores porque les da tiempo suficiente para desarrollar una emoción, un sentimiento. El juego del actor me parece primordial. Cuando ruedo con plano y contraplano, dejo a los actores empezar desde el principio, aunque la cámara no ruede hasta después. Tratándose de una escena emotiva, me parece tonto pedirle al actor que diga solo una frase. La segunda razón por la que se puede preferir un plano secuencia tiene que ver con la manipulación. El plano secuencia manipula menos porque no hace trampas con el tiempo, lo que permite hacer subir la tensión. El plano secuencia juega con la impaciencia del espectador para mantenerle en vilo.
¿Por qué tuvo a tres directores de fotografía en esta película?
Son los tres operadores de las cámaras electrónicas. En las producciones de televisión de la época había la costumbre de incluir a todos los operadores de cámara en los créditos, sin diferencia alguna, a pesar de que solo uno era realmente el director de fotografía.
Los decorados son muy realistas y estilizados al mismo tiempo.
Sí, algo teatrales, pero la obra original lo requería. Los personajes, también las situaciones, son modelos, pero pueden presentar aspectos realistas. Era necesario jugar con ambas facetas: ir hacia la estilización a la vez que se evitaba ser demasiado abstracto para no perder la impresión de realismo. Fue difícil encontrar el equilibrio adecuado.
Al descubrir este primer trabajo para televisión, nos ha seducido su dominio formal. Pero en la época, ¿pensó que ese primer intento le abriría tan deprisa las puertas del cine?
Desde luego esperaba que esta primera experiencia me llevara algo más lejos. Pero no pensé entonces en realizar una obra para cine. Hasta el guion de El séptimo continente no tuve la sensación de haber encontrado un idioma propio. Buscaba, quería saber dónde estaba mi fuerza y mi debilidad.
El decorado de Und was kommt danach...
Rodó su segunda película para televisión, Sperrmüll, en 1975. Ya nos ha dicho que era nula y no la hemos visto...
¡Les prohíbo que
