el director de la cadena me preguntó si “realmente era necesario”.
Pero volviendo a Drei Wege zum See, la idea se me ocurrió cuando aún estaba en Baden-Baden, aunque ya no trabajaba para SWF. Fui a Viena en busca de un coproductor y allí conocí a un Dramaturg que me apoyó desde el primer momento. Fue el principio de una larga colaboración con ORF (Österreichischer Rundfunk), la televisión austríaca.
Además de la voz en off, otra particularidad de la película es la escritura. Consiguió hacer cinematográfico el discurso interiorizado del relato mediante efectos de “montaje mental” parecidos a los que inventó Resnais en los años sesenta para La guerra ha terminado o Te amo, te amo. Un buen ejemplo se encuentra al principio de la película: la joven Elisabeth llega a la estación de tren de Klagenfurt, donde su padre la espera y la lleva a casa en taxi. Pasan por delante de una gran estatua que representa a un Lindwurm, un dragón, el emblema de la ciudad. De golpe, vemos el plano de un hombre negro, desnudo, inclinado sobre un lavabo. La joven abre la puerta y él le grita que salga. En este momento, los espectadores ignoran que es un flash-forward, y no pueden entender de quién ni de qué se trata. La asociación entre el dragón y el hombre que la asusta no está en el relato original, pero respeta el espíritu de una historia construida en torno a los pensamientos, los recuerdos y las sensaciones de la protagonista...
Es un buen ejemplo de lo que siempre he intentado hacer con las adaptaciones literarias. Me preguntaban a menudo si era más fácil escribir un guion original o hacer una adaptación. En mi opinión se tarda más con una adaptación porque la historia ya existe y no es tan obvio apoderarse de ella. Eso siempre lleva más tiempo que una historia inventada. Para realizar una adaptación leo el texto varias veces, subrayo ciertos pasajes con diferentes colores. Cada personaje importante tiene un color. Luego, reestructuro lentamente el material original de forma cinematográfica. No quiero seguir la estructura del texto al cien por cien porque se trata de otro medio. En Drei Wege zum See tuve la idea de intercalar flash-forwards para crear tensión y enganchar al espectador a un relato interiorizado.
Todavía es más atrevido cuando Elisabeth, camino del lago, debe detenerse de golpe porque el camino termina y da al vacío (por culpa de unas obras). Con un corte seco pasa al recuerdo del suicidio de Trotta. Su discurso cinematográfico es más abrupto que el fluido discurso literario de Bachmann.
Es normal porque en una sola frase escrita es posible reunir a muchos personajes y mezclar diferentes momentos, mientras que en una escena cinematográfica solo es posible recurrir a oposiciones o yuxtaposiciones, por lo que todo se vuelve mucho más abrupto que en la literatura. Pero puede ser una ventaja para mantener en vilo al espectador.
También está muy próximo al proceso asociativo del cerebro humano, algo instantáneo y, por lo tanto, abrupto. Procediendo así, ¿pensó que la emoción podría nacer a partir de esta forma de contar la historia?
Admiro profundamente el relato y sentí el deseo de proceder de este modo. Me pareció lo más apropiado para respetar la integridad del texto. Ignoraba si iba a funcionar en el rodaje, pero después de haber realizado la nulidad total que fue Sperrmüll, no podía permitirme otro fracaso. Me impuse una especie de seguridad formal mediante un montaje mental.
¿Este tipo de tratamiento mental le interesaba más allá de su aplicación al relato de Ingeborg Bachmann?
Me interesaba porque es algo propio del lenguaje cinematográfico. Surgió naturalmente, no porque buscara una estructura original costase lo que costase. Pensé que debía encontrar la forma de contar una historia bastante compleja y cuando la encontré se abrieron numerosas posibilidades.
¿Trazó líneas temporales muy definidas en el guion?
Siempre hago gráficos mientras escribo. Una línea para cada personaje. Cuando tengo cinco líneas delante, veo si una escena cualquiera es demasiado larga o corta. Primero trabajo con diversas estructuras. Para cada escena dispongo de pequeñas tarjetas que voy desplazando en una gran pizarra. Luego lo paso todo al ordenador. Al principio es difícil entender cómo puede funcionar, pero al cambiar de estructura –incluso tratándose de gráficos–, siempre se aprende algo. Es lo que intento hacer entender a mis alumnos, que se precipitan porque son unos impacientes. Personalmente, prefiero hacer varios intentos antes de que todo encaje. Claro que una estructura puede imponerse desde el primer momento, pero este tipo de regalo escasea. Hay un chiste judío que me gusta mucho: Moshe llega donde el rabino y se queja de que nunca le toca la lotería, mientras que a sus amigos siempre les toca. Y el rabino le contesta: “Dale a Dios una oportunidad, para ganar tienes que jugar”. Más o menos es lo que les digo a mis alumnos. Siempre hay que dar una oportunidad a la inspiración, pero la suerte solo llega si se trabaja mucho. De tanto mirar desde cualquier ángulo se acaba por encontrar algo. Si uno solo se limita a esperar a que llegue la inspiración, ¡puede que espere mucho!
Dedica mucho tiempo a la preparación, pero ¿debe cambiar a menudo lo que tenía previsto cuando rueda?
Me ocurre muy pocas veces. Y cuando ocurre, me deprimo mucho. En general, si se debe cambiar algo en el último momento, es que no se tiene toda la película en la cabeza y eso facilita los errores. Excepto si el cambio surge de la proposición de un actor. Puede enriquecer la película y me obligo a tenerlo en cuenta. Pero solo pasa dos o tres veces en el conjunto de un rodaje. La mayoría del tiempo apenas hay cambios. Creo que si se ruedan películas cuya forma se ve condicionada por el contenido, es muy difícil improvisar.
Rodó Drei Wege zum See en localizaciones diferentes, una ciudad de provincias, el campo, París. ¿Había previsto la continuidad?
Sí, claro. Incluso si rodase una película en una única habitación, me esforzaría en tenerlo todo previsto. Me aporta seguridad y también hace que sea mucho más fácil saber si la proposición de un actor, por ejemplo, vale la pena o no. Depende del estilo de la película, desde luego. Si rodase un documental, debería reaccionar ante las situaciones y las personas filmadas. Pero no es mi punto fuerte y por eso mismo nunca he realizado un documental.
El tercer aspecto que nos impactó en la película es la excelente interpretación de Ursula Schult. ¿Era una actriz conocida?
Ursula Schult.
Bernhard Wicki.
Era una de las estrellas del teatro Josefstadt de Viena y la escogí porque correspondía físicamente a la perfección con el personaje de Elisabeth. Mi padre, que había trabajado con ella hacía varios años, me advirtió que era muy complicada. ¡Y lo era! No estaba acostumbrada a trabajar delante de la cámara y nos costó mucho entendernos. Durante el montaje, todavía me sentía muy crítico hacia ella debido a las dificultades del rodaje, pero con la distancia reconozco que estuvo muy bien. Aunque me sigue pareciendo más conmovedor Guido Wieland en el papel del padre. Ya ha fallecido. Era un actor extraordinario, que también había trabajado en el teatro Josefstadt. Y disfruté trabajando con Yves Beneyton, al que conocí a través de mi colega Peter Patzak. Le había dado el papel protagonista en un telefilm policíaco que acababa de rodar para televisión, Zerschossene Träume, y me lo recomendó. Vi un fragmento y me pareció excelente. Luego me gustó mucho en La encajera. No he vuelto a verle desde entonces, lo que me sorprende porque era un hombre apuesto y un actor interesante.
