guionista alemán sigue sin poder describir a un protagonista vencedor, como hacen los estadounidenses, por ese sentimiento colectivo de culpabilidad. Y me parece muy bien.
¿Qué opinaba de la banda de Baader en la época?
Por un lado, me sorprendió, y por otro, entendí por qué Ulrike Meinhof se pasó al terrorismo. No creía que su decisión fuera la correcta, pero sus opiniones se habían radicalizado enormemente, mucho más que las de cualquier otro conocido mío, y ya no podía llegar al más mínimo compromiso. Y es el problema de todos los radicales, pero sorprendía en alguien con semejante sentido del humor y de la ironía. Una vez me contó, sonriendo como una niña traviesa, que había recomendado a sus hijas, cuando la maestra las regañaba porque llegaban tarde –cosa que ocurría bastante a menudo–, que dijeran: “Es por culpa del capitalismo”. Todos nos reímos mucho.
Durante los años que trabajó en televisión en Alemania, ¿siguió haciendo radio?
Fui crítico del teatro regional del suroeste de Alemania en un programa. Parte de mi trabajo consistía en buscar actores en compañías de teatro regionales para pequeños papeles en los telefilms, por lo que debía estar al corriente de las producciones locales. Así nació la idea de un programa radiofónico que me permitió asistir a todos los estrenos de las obras teatrales de la región.
¿Tuvo relaciones privilegiadas con algunas personas del entorno teatral de la época?
No muchas, excepto en Baden-Baden, cuando trabajé para la televisión. Desarrollé una estrecha colaboración con el teatro municipal y otra más personal con una actriz. Allí fue donde hice mis primeras puestas en escena teatrales.
¿Creía encontrar en el teatro una nueva forma de expresión que le llevaría a dejar la televisión?
No. Trabajé durante veinte años tanto en televisión como en teatro. No rodé mi primer largometraje para la gran pantalla hasta los cuarenta y seis años. Cada año montaba una obra de teatro y escribía un guion para un telefilm. A veces la alternancia cambiaba, unos años había más obras de teatro, y otros, más guiones televisivos.
Antes de hablar de su trabajo durante estas dos décadas, una pregunta acerca de su cinefilia de juventud. ¿Cómo descubrió el cine de autor?
En la universidad me apunté a la clase de un profesor danés, especialista en teatro, pero que organizaba un seminario en torno al cine con el apoyo del Instituto Cultural Francés, que disponía de un gran número de películas. Fue muy agradable porque el seminario ofrecía la posibilidad de ver una película y, luego, debatir sobre ella. Bastaba con hablar bien, ser un bocazas como yo, para sacar unas notas estupendas. Asistí varios años al seminario, y fue así como descubrí a Bresson. También nos permitió ver películas de la Nouvelle Vague, como Jules y Jim, o La felicidad, de Agnès Varda, películas de culto a nuestro entender. Y claro, nos interesaba todo lo nuevo Godard.
De los cineastas de la Nouvelle Vague, ¿cuáles son los que más le marcaron y quizá inspiraron?
Cuando vi por primera vez una película de Bresson, Au hasard Balthazar, me quedé muy impresionado. Era un cine nuevo, diferente de todo lo que estaba acostumbrado a ver y pensé que quizá podría explorar ese camino. Pero también estaba Banda aparte y las otras películas de Godard, que no eran tan complicadas como las que rueda actualmente. Todos los jóvenes iban a verlas, quedaba bien. También nos gustaban las películas italianas. La universidad al completo acudía a ver el cine de Antonioni.
Con tantas películas de autor de los años sesenta, ¿pensó alguna vez en ser cineasta?
Antes de trasladarme a Alemania, pensaba más en ser escritor. Ya había publicado algunos relatos, pero la posibilidad de entrar en el mundo del cine me parecía muy lejana, ya que no conocía a nadie del entorno. Incluso luego, cuando trabajaba en televisión, escribí un guion titulado Wochenende (Fin de semana) que anunciaba la futura historia de Funny Games, aunque sin utilizar el distanciamiento y con un criminal que no tenía nada que ver con un torturador. El guion no debía estar mal porque me concedieron una subvención por la futura taquilla alemana, 300.000 marcos, una cifra importante pero insuficiente para producir la película.
¿Existía una gran separación entre el mundo del cine y el de la televisión?
No tanto. Por ejemplo, la cadena WDR hizo muchas coproducciones cinematográficas, como las de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. La ZDF también. Pero no conocía a la gente del cine. No supe a quién dirigirme y tuve que devolver el dinero. Fue una lástima, pero me reforzó en la idea de que algún día haría una película. También sabía que si seguía en mi puesto de Dramaturg en televisión, a nadie se le ocurriría pedirme otra cosa. Empecé a realizar escenografías para el teatro de Baden-Baden y pude invitar a mis jefes a ver mi trabajo. Así conseguí la posibilidad de dirigir mi primera película para televisión.
En 2002, la revista Sight & Sound le preguntó –a usted y a otros muchos realizadores– cuáles eran sus diez películas favoritas. Contestó en este orden: 1. Au hasard Balthazar y 2. Lancelot du lac, ambas de Bresson; 3. El espejo, de Tarkovski; 4. Saló o los 120 días de Sodoma, de Pasolini; 5. El ángel exterminador, de Buñuel; 6. La quimera del oro, de Chaplin; 7. Psicosis, de Hitchcock; 8. Una mujer bajo la influencia, de Cassavetes; 9. Germania, anno zero, de Rossellini, y 10. El eclipse, de Antonioni. ¿Sigue estando de acuerdo con la lista, ya que al cabo de un tiempo dijo que le habría gustado añadir Hasta que llegó su hora, de Sergio Leone?
La película está tan bien hecha que merece figurar en esa lista. Es una auténtica obra de arte, perfecta desde cualquier ángulo, pero no la vería diez veces. No es el tipo de cine que prefiero.
No le gustan las películas de género.
No, no mucho.
Siempre ha preferido el cine de autor, pero cuando ejercía de crítico, ¿veía todo lo que se estrenaba?
No, solo las películas que me interesaban. La verdad, cuando era crítico en el periódico, escribía más acerca de libros que de películas. Al principio me imponían ciertos títulos, aunque no me gustasen. Pero en cuanto ocupé un puesto un poco más elevado en el equipo, les hice comprender que era mejor limitarme a escribir sobre libros que me interesaban. No me parece bien leer o ver cualquier cosa, incluso para redactar una crítica. En mi opinión, el gran problema de la crítica es cómo no convertirse en un cínico y no odiar la profesión por perder tanto tiempo con libros y películas que pueden parecer idiotas. Ser crítico es una profesión difícil. Por suerte, no era mi trabajo principal y podía permitirme escoger. Reconozco que, de vez en cuando, me complacía demoler una película que había aborrecido. Todos sabemos que es mucho más fácil criticar que elogiar.
De la lista publicada por Sight & Sound, las películas que más cita durante las entrevistas son Au hasard Balthazar, El espejo y Saló, ¿siguen siendo sus preferidas?
Hoy siguen siendo muy importantes para mí. Pero si tuviera que hacer una lista nueva, colocaría El espejo en primer lugar. No sé cuántas veces la habré visto, muchas más que Au hasard Balthazar, y cada vez descubro un nuevo matiz en el que no me había fijado. Y cada vez estoy a punto de llorar, embargado por la emoción ante
