den Sinn und das Gesetz der staatlichen Gemeinschaft» (Martini, 1972: 316).
El significado último de Prinz Friedrich von Homburg sería, de este modo, el reconocimiento del carácter ambiguo, incluso contradictorio, de la existencia humana, que puede ser, a un tiempo, alabada y condenada. Y este significado se nos presenta, en palabras, de nuevo, de Pinho de Figueiredo (1963: 46), a partir del «choque entre o mundo, como mundo de incerteza, e a interioridade do sentimento, cuja certeza é válida contra todas as aparêmcias».
El destino que le esperaba a la obra, como ya se ha señalado, supuso infelizmente una plasmación real de las paradojas y ambigüedades que Kleist expuso en ella: pretendiendo rendir homenaje a Prusia, la ofendió, prohibiéndose, como consecuencia de ello, su representación durante mucho tiempo. La pretendida laudatio del autor supuso una ofensa para los destinatarios; realidad y apariencia, por tanto, se confundían de nuevo y apenas ahora esa confusión empieza a cobrar significado.
BIBLIOGRAFÍA
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1. «El príncipe de Homburgo se dio a conocer gracias a Tieck, que lo leía al público durante sus famosas veladas literarias. Tieck se vanagloriaba de haber contribuido así al máximo a la fama de Kleist. Para la posteridad promovió esa fama mediante la edición de la obra, que, de no haber sido así, se hubiera perdido, como ocurrió con otros originales de Kleist» (Hohoff, 1977: 147).
2. He aquí una síntesis de las peripecias que hubo de sufrir la obra: «Ya en 1816 comunicó Ferdinand Grimm a sus hermanos Wilhelm y Jacob que debía imprimirse una obra hasta entonces desconocida de Kleist, ya fallecido, pero la impresión se demoró hasta 1821. Ese mismo año se estrenó el drama en los teatros de Viena, Breslau, Francfort del Meno, Dresde y varias ciudades menores. En 1823 se estrenó en Hamburgo y hasta 1828 no se estrenó en Berlín. La oposición procedía de la nobleza cortesana y militar. En Viena protestó el archiduque Carlos, y en Berlín, el duque Carlos de Mecklenburgo, hermano de la reina Luisa. Heinrich Heine escribía a la sazón: “Se ha decidido ahora que el drama de Kleist El príncipe de Homburgo no se represente en nuestros escenarios porque, según he oído, una dama de la nobleza cree que su antepasado aparece bajo la forma de una figura innoble. Esta obra sigue siendo la manzana de la discordia de nuestras sociedades estéticas. Por lo que a mí se refiere, digo que ha sido escrita por el genio mismo de la poesía”. La dama noble era la princesa de Wilhelm, Amalie Mariane, nacida Homburgo» (Hohoff, 1977: 147-149).
KLEISTS UNERREICHBARES IDEAL PENTHESILEA. EINE BELEUCHTUNG DES BEGRIFFS DER PERFORMATIVITÄT
Morton Münster
Eberhard-Karls-Universität Tübingen
Performativität steht wohl wie kein anderer Begriff so sehr für das Zusammenspiel von Sprache und Handlung, ja Sprache wird Handlung. Dennoch oder gerade wegen seiner Bekanntheit muss man ihn klären. Seit John L. Austin 1955 in Harvard in seiner Lesung How to do things with words, die 1962 posthum in erster Auflage veröffentlicht wird, das Performative der Sprache erklärt, hat sich der Begriff der Performativität innerhalb verschiedener Disziplinen gewandelt. Austin sieht ihn noch als Abgrenzung und Gegenpart zum Konstativen, das sich mit den Qualitäten ‚wahr’ und ‚falsch’ beschreiben lässt. Das Performative hingegen definiert er anfangs folgendermaßen:
– they do not «describe» or «report» or constate anything at all, are not «true or false»; and
– the uttering of sentence is, or is a part of, the doing of an action, which again would not normally be described as, or as «just», saying something (Austin 1975: 5).
Als eingängiges Beispiel zur Veranschaulichung des theoretisch Umrissenen referiert Austin auf die Schiffstaufe: «I name this ship the Queen Elisabeth» (1975: 5) geäußert in dem Moment, wenn die Flasche am Schiff zerschellt. Später integriert er das Performative in eine Theorie, die auf Lokution, Illokution und Perlokution aufbaut, was danach Searle weiter ausbaut. Mit dem illokutionären Akt, der performatives Potenzial aufweist, ist quasi ein Grundstein gelegt für eine Handlungstheorie der Sprache. Denn der performative Akt ist jener, der mit der sprachlichen Äußerung die Welt ändert und nicht wie das Konstative mit der Sprache die Welt abbildet.
In der Nachfolge auf Austin und Searle hat sich der Begriff des Performativen vom rein Sprachphilosophischen emanzipiert und auch in die Literatur- und Kulturwissenschaft eingebracht. Dabei seien besonders die Arbeiten Erika Fischer-Lichtes für den Bereich der Theaterwissenschaft hervorzuheben, da das Dramatische ein besonders eindrucksvolles Extrem des Performativen ist, denn das Theater stellt ein selbstreferenzielles System dar so wie auch der performative sprachliche Akt selbstreferenziell ist. Das Bemerkenswerte am Theater ist daher, dass in gewissem Maße auch eigentlich konstative Akte zum Performativen erhoben werden, indem sie auf der Bühne (als systemimmanenter selbstreferenzieller Raum) in Echtzeit ablaufen und sich als sprachliche Handlung darstellen. Der Satz: Dies ist eine schöne rote Rose, mit dem der Schauspieler
