tiende –paradoja constitutiva– a restablecer un equilibrio entre lo que deseamos y lo que podemos que, no obstante, es imposible como equilibrio «natural». No hay retorno al origen. Como mucho, Kant lo expresó con claridad, la aspiración a que el estado de sociedad y de cultura sea para el hombre una «segunda naturaleza», no obligatoriamente enfrentada a la primera, sino potencialmente armonizable con ella. Pero ha de ser una armonía que elabore el hilo originario de la melodía. El problema crítico, por tanto, es el modo de responder a la pregunta por el modo de reducir esa brecha entre primera y segunda naturaleza, entre naturaleza y sociedad, entre la primera música imitativa y la recuperación actual de la función de la melodía.
La unidad que se propone es una noción estructural que delimita la posición relativa de los signos y las facultades; y por eso puede actuar como instancia crítica y puede producir un cambio de la situación presente, porque no implica un retroceso en la historia, sino un cambio en la lógica de la estructura. No hay retorno posible ni deseable a un momento inicial en el que las reglas de imitación musical eran menos perfectas; o a un momento tal que suponga la renuncia a los desarrollos de la razón y de la lógica; todos estos desarrollos son constituyentes para el ser humano que trata de superar la situación de escisión.
De hecho, lo que en la narración de Rousseau opera como un acontecimiento, con sentido de «catástrofe», no es la emergencia del pensamiento racional, sino la entrada de los bárbaros en una Europa que «perdió a la vez sus ciencias, sus artes y el instrumento universal de unas y otras, es decir, la lengua armoniosa perfeccionada».[54]Ante esta catástrofe, Rousseau no vacila en hablar de la «destrucción de todos los progresos
del espíritu humano».[55]Es curioso que, hasta ese momento, el progreso del razonar iba en detrimento del convencer, las ideas en detrimento de los sentimientos, el lenguaje abstracto en contra del lenguaje melódico, en un movimiento internamente contradictorio que hubiera sido simplificador valorar como progreso –recuérdese la idea central de primer Discurso–. Rousseau se convierte en el primero en denunciar el carácter dialéctico de la Ilustración; y, sin embargo, los bárbaros, como acontecimiento, cambian la valoración de ésta, que pasa a ser un movimiento que se ha de corregir, pero al que no es posible renunciar. Su peor efecto es el que tiene sobre la melodía el modo de hablar de «aquellos hombres toscos que había engendrado el norte».[56]No entraré a considerar la oposición que Rousseau ha establecido entre el norte y el sur, bárbaro y griego, hombres de la necesidad y hombres del deseo. Establecen dos líneas de humanidad en una oposición difícil de articular.
Pero el efecto sobre la música es claro: el intento de superar esa catástrofe ha hecho comenzar «la práctica del discanto y del contrapunto». La escisión entre ambas formas de humanidad, la voluntad, más bien, de salir de ella es la que exige un cambio radical de dirección en el presente; un presente en el que, Rousseau dice, «ha sido preciso acercar [la música] a la lengua gramatical de la que extrae su primer ser».[57]
No trata Rousseau, tras su diagnóstico crítico de la actualidad de la música francesa y del papel que a la armonía otorga Rameau, de restituir una situación originaria; trata de componer, por el arte, la articulación unitaria de lenguaje y música que corresponde a la constitución de un hombre ya no escindido. Se trata de superar por el arte los efectos de una escisión que fue estructuralmente inevitable; y esa reconstrucción deliberada tiene uno de sus ejemplos destacados en la ópera, que en el Diccionario caracteriza como «espectáculo dramático y lírico donde el compositor se esfuerza por reunir todos los encantos de las Bellas Artes en la representación de una acción apasionada (...)».[58]La operación es artística y consiste en reconducir la multiplicidad de las artes a la unidad de la acción, que se convierte en una suerte de síntesis artística. Rousseau no propone volver al estadio supuestamente originario de la música griega, sino crear una forma de articulación nueva que supere el carácter escindido de la experiencia humana de los signos. Rousseau no habla sólo desde la teoría; en Confesiones VIII evoca el estreno en Fontainebleau de su Devin du village como un momento cumbre de reconciliación consigo mismo; pero la teoría de la ópera da una forma rigurosa a ese sentimiento de unidad de lo diverso: «las partes constitutivas de una ópera son el poema, la música y la decoración. Mediante la poesía se habla al espíritu, por la música al oído, por la apariencia escénica a los ojos, y el todo debe reunirse para conmover al corazón y llevarle a la vez una misma impresión mediante diversos órganos».[59]
Ha sido preciso concordar las «modulaciones de la voz» con «las inflexiones diversas que las pasiones dan a la voz hablante», para dar a la melodía «una nueva existencia y nuevas fuerzas».[60]Pero es en las regiones frías, hechas más para el saber que para la pasión, donde la armonía ha conservado la prioridad sobre la melodía. Para someter a crítica ese estado de cosas nos propone Rousseau que «tratemos ahora de remontarnos a la esencia de las cosas».[61]Es cuestión de esencia el remontar una historia negativa, cuestión de estructura oponerse a los efectos de una determinada génesis.
La cuestión que, para Rousseau, exige que vayamos a la esencia de las cosas es la que suscita el sensualismo fisicalista cuando quiere ver la música como una cuestión de acordes, de sonidos, en última instancia, de sensaciones. La música no puede reducirse a sonidos, como el impacto de la pintura no queda explicado por la física de los colores. «¿Qué relación puede percibir la razón entre estas vibraciones más o menos concordantes y esas emociones del alma que a veces la lanzan, según el gusto del compositor, hacia los arrebatos de las pasiones más opuestas?».[62]Lo que Rousseau plantea no es la relación entre el nivel físico y el nivel moral; lo que esclarece es el carácter unitario de esas dos instancias para explicarnos la música. Lévi-Strauss ha colocado este cambio de perspectiva que, a su juicio, proclama el fin del cogito cartesiano, en la base misma de la fundación de las ciencias humanas y de la moral que, según él, Rousseau permite: «La música [dice Lévi-Strauss] es un sistema abstracto de oposiciones y relaciones y de alteraciones de modos de la extensión cuya ejecución engendra dos consecuencias: primero, la inversión de la relación entre el yo y el otro, puesto que cuando yo oigo la música me escucho a través de ella; y luego una inversión de la relación entre alma y cuerpo, por medio de la cual la música se vive en mí».[63]Ese movimiento más allá del paradigma de la escisión cuerpo/alma, y también sujeto/objeto, permite plan tear la pregunta por la música en el nivel teórico y científico equivalente al de las otras ciencias humanas que Rousseau instituye, entre las que Lévi-Strauss destaca la etnología. Señala también la dirección de una moral en la que sólo porque escucho al otro, me puedo escuchar a mí en él.
El salto de perspectiva que la anotación de Lévi-Strauss, breve pero lúcidamente, introduce es necesario para captar la relevancia de ese texto de Rousseau tan frecuentemente subestimado, incluso por magníficos comentaristas. Si retomamos ahora su pregunta por la relación entre las vibraciones de los sonidos y las pasiones, podemos entender mejor que Rousseau minimice incluso la polémica de prioridad entre armonía y melodía; en efecto afirma: «No es que la melodía a su vez posea esta causa en sí misma, sino que la extrae de los efectos morales de los que ella es la imagen».[64]Nada, ni vibración ni pasión, es excluido del fenómeno total que es la música para el compositor y para el oyente; tampoco la armonía ha de quedar excluida; tiene, más bien, que ocupar su lugar y sirve «(...) para hacer más perceptible ese piano-forte que es el alma de la melodía así como del discurso que ella imita».
