coste del conjunto pictórico ascendió por tanto a una cifra global de 35.000 sueldos, un gran desembolso que, sin embargo, como se puede ver de nuevo en la tabla 3, cuando situamos este gasto en el contexto inflacionario de finales del siglo XVI, quedaría muy por debajo de los dispendios realizados en las partes leñosas de la sala, o del monto de obras arquitectónicas anteriores. Incluso si le sumamos a estas cifras iniciales los «retoques» que tuvo que introducir Pozzo a sus personajes cuando los nobles valencianos se le quejaron de que parecían «demasiado italianos», más la cantidad extra que añadió por incluir a más figuras en su retrato de grupo –porque nadie quería quedar fuera de esta imagen para la posteridad–, lo que agregó 2.200 sueldos más a lo cobrado por el pintor italiano, el monto de la campaña de pinturas no es comparable al de otras grandes obras anteriores.78
Pero, además, estos añadidos mencionados son interesantes a la hora de comprender la valoración económica del arte en la época. Así, cuando se trató de tasar lo que Pozzo debía completar, se calculó en principio el número de personajes nuevos que tendría que pintar, lo que hubiera dado lugar al pago de 4.000 sueldos, contando por tanto a 285 sueldos y 8 dineros cada uno, pero como las cortinas y adornos que se veían al fondo ya estaban pintados, se rebajó esa cantidad hasta los 2.200 sueldos mencionados. Es también interesante comprobar cómo se valoraba el hecho de que se pintara directamente del natural, como hizo el artista italiano con dieciséis caballeros de la ciudad, invirtiendo en ello cerca de cuatro meses, lo que, a ojos de los diputados, hacía preferible pagarle algo más a él, que optar porque realizaran esta tarea Sarinyena o Requena, que inmediatamente se habían ofrecido a transformar las caras que había realizado su colega por menos dinero. Estaba, por otra parte, la misma fama del pintor, que se vería dañada si se encomendaba a otro retocar su obra, por lo que Pozzo reclamaba que no li fesen agravi. El equilibrio por tanto entre lo que ofrecían los pintores y las demandas, cada vez más complejas, de los clientes, en este caso de la Generalitat, era pues bastante inestable, incluso en momentos tan avanzados del «Renacimiento», y los precios pagados tenían todavía más que ver con el número de personajes representados o con el coste de los pigmentos que con la fama del artista. El mismo hecho de que en el siglo XVII continuaran siendo frecuentes los arbitrajes para determinar la calidad y el justiprecio de un retablo por peritos, como ocurrió en 1607 con el de Sarinyena que vendría a sustituir al de Pere Cabanes en la capilla de la Generalitat, viene a confirmar esa impresión de que el reconocimiento de los artesanos del arte en Valencia, y en la península Ibérica en general, distaba mucho del de los grandes divos de la Italia de la época.79
Los precios pactados con la Generalitat tampoco eran muy superiores a los que se abonaban entonces por la pintura de un retablo, cuando el mismo Joan de Sarinyena recibió por ejemplo, por un retablo de san Miguel para la cartuja de Portaceli, 4.140 sueldos en 1603, y el reputado Francesc Ribalta 6.000 sueldos por pintar y dorar un retablo para el oficio de los Olleros de Alaquàs en 1617.80 La Generalitat, por tanto, al menos en estos años, aquilataba concienzudamente lo que invertía en la decoración de su casa. Y no era para menos, porque la coyuntura comenzó a ser en esos momentos mucho menos boyante que en épocas anteriores, precipitada como se ha comentado entre otras causas por la expulsión de los moriscos y por la crisis general que afectó a la península Ibérica a lo largo de esta centuria, con momentos críticos como 1641, en el que nadie pujó por el arrendamiento de los impuestos de las generalitats de ese año, y los diputados acordaron, para paliar la falta de numerario que ello supuso, cobrar una especie de tacha o impuesto directo a todos los conventos y monasterios del reino, con el revuelo que ello debió de suponer.81
Así pues, en el siglo XVII el ritmo de las obras fue muy inferior, cosa normal también si tenemos en cuenta que la estructura básica del palacio ya estaba acabada, y que solo se añadió la sacristía de la capilla desde 1655, mientras que al año siguiente se reparó la puerta que daba a la calle de Caballeros después de un accidente de un coche de caballos que entró por allí.82 Son con diferencia las dos obras más caras de la centuria, y desde luego no se acercan a los grandes costes del Quinientos. Ambas se otorgaron en subasta, y, de hecho, frente a lo que se hacía anteriormente, que era pactar con un maestro de obras concreto las condiciones una vez se había llegado a un acuerdo sobre el precio, en estos casos se desarrollaron primero largas y pormenorizadas capitulaciones sin haber asignado el contrato, las cuales debían ser suscritas a pies juntillas por el maestro que ganase la puja.
La obra de la sacristía, que partió de la constatación de que cuando se celebraba en la capilla la misa del gallo en Nochebuena, los sacerdotes debían vestirse y desvestirse a los ojos de todos, incluyó el levantamiento de tabiques, la construcción de una puerta «a la castellana», además de abrir una ventana y de reparar cornisas, bóvedas y solados, y la asumió el obrer de vila Vicent Vallés por 5.200 sueldos de la época.83 En cambio fue más sustanciosa la otra licitación, la de la puerta, rematada en 7.860 sueldos, y seguramente fue así porque el aspecto externo de la casa se valoraba especialmente en esta época «barroca» del palacio. En este caso, aunque el maestro al cargo de las obras fue un carpintero, Joan Cassanya, una buena parte del dinero se debió de ir en la variedad de piedras de colores que se usaron para enmarcar el vano, entre las que había piedra de Riba-roja hasta la primera cornisa, jaspe de Portaceli para las medias columnas, piedras negras de Alcublas para las basas y los capiteles, y mármol (si es trobarà) o piedra blanca de Valldigna para los florones. El modelo que se debía seguir era el de la puerta de la sacristía del Colegio del Corpus Christi, obra de prestigio medio siglo anterior, y se establecieron hasta tres «visuras» por parte de los clientes, de cómo iba avanzando la obra.84
El resto de las intervenciones realizadas en el palacio a lo largo del siglo XVII fueron bastante pequeñas, y raramente superaron los 1.000 sueldos de gasto, lo que solo se constata en 1688, con motivo de la restauración de las pinturas y dorados de la Sala de Corts por el pintor Francesc Cosergues y el dorador Vicent Oltra, quienes cobraron conjuntamente 1.500 sueldos.85 Por tanto, ni tan siquiera estamos ante una obra nueva, sino ante una labor de conservación, y las novedades apenas aparecen en algún cuadro, como el que Bernardí Çamora pintó de la Virgen para la puerta de dicha sala en 1638, por apenas 400 sueldos; o el san Jorge que Urbano Fos incorporó en el altar de la misma estancia en 1650 por otros 600 sueldos.86 Se hacen también pequeñas obras de reparación en algún momento, pero es significativo que uno de los dispendios más altos de toda la centuria, si no el que más, fuera la fabricación, entre 1698 y 1699, de unos biombos con puertas para dividir la Sala de Corts y hacerla un poco menos inhóspita en las reuniones que se desarrollaban en invierno. En estas estructuras, al fin y al cabo efímeras, se invirtieron 2.244 sueldos y 6 dineros porque iban pintadas por ambas caras, doradas y ornadas con molduras.87 Se trata de una obra que revela de alguna manera el ambiente de la época, tanto por su profusión decorativa como, sobre todo, porque su funcionalidad parece traslucir una cierta decadencia de la institución, que ahora raras veces era capaz de llenar su sala principal.
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Son en todo caso las últimas obras dignas de reseñarse de la época foral, que es aquella en la que la institución de la Generalitat tuvo un sentido en sí misma. Era de alguna forma el final del prolongado y azaroso proceso de construcción de un palacio que cambió totalmente de aspecto en más de una ocasión, hasta el punto de que Salvador Aldana llega a distinguir dos palacios: el inicial, del siglo XV y el definitivo, una vez añadidos todos los solares circundantes, que comienza propiamente a principios del XVI,88 y que es el que podemos observar actualmente, con su ampliación novecentista, que lo ha convertido en un edificio más o menos simétrico, con una segunda torre que imita a la antigua. Como anunciábamos, es imposible realizar una valoración económica global de todo el edificio, no solo por esas mutaciones a menudo radicales que se produjeron en él, sino también por su larga historia, surcada además por un proceso de inflación galopante en los tiempos modernos que hace muy difícil comparar los precios de las obras a lo largo de trescientos años. Sin embargo, el análisis de las coyunturas económicas que fueron atravesando tanto la institución como su sede principal permite interrogarse
