desde las narrativas audiovisuales universitarias que además expresen los procesos de conformación identitaria de una generación (de los realizadores audiovisuales). Hay que tener en cuenta que dichos procesos atraviesan fuertes transformaciones y la identidad “se expresa cada vez menos en términos positivos (como afirmación de algo adquirido), ya no es una conquista del sujeto desde el sistema, sino una puesta a prueba expuesta a la incertidumbre, la duda, el cuestionamiento” (Imbert, 2010, p. 16). Por esto, la búsqueda de ciertas tendencias narrativas, aunque posiblemente basadas en las rupturas o deslizamientos, podría aportar en la discusión académica acerca de las transformaciones culturales e identitarias, así como los grados de negociabilidad alrededor de ellas.
Moretti propone pensar en distant reading como “método de trabajo, un método donde la distancia no es un obstáculo para el conocimiento, sino una de sus formas específicas. La distancia, ciertamente, permite apreciar menos detalles, pero ayuda a comprender mejor las relaciones, los patterns, las formas” (Moretti, 2007, pp. 9-10). Para poder hacer una lectura desde lejos a partir de “los gráficos, los mapas y los árboles; objetos diversos, pero que son resultado de un proceso de deliberada reducción y abstracción, de un alejamiento respecto del texto concreto” (Moretti, 2007, p. 9), se procedió a la elaboración de una matriz de análisis, aplicable a todos los formatos audiovisuales presentes en la muestra (una matriz abierta a las observaciones y los ajustes necesarios a la hora de la interpretación), capaz de arrojar las pistas para identificar ciertas tendencias que avizoran las interrelaciones entre las narrativas audiovisuales, la construcción de la memoria colectiva del país y los procesos de construcción identitaria de los jóvenes realizadores universitarios.
CONSTRUCCIÓN DE LA MATRIZ DE ANÁLISIS
Con base en la bibliografía revisada y el material audiovisual visualizado, se procedió a plantear los ítems pertinentes para el análisis desde la articulación entre las nociones de narrativa audiovisual, memoria colectiva y procesos de construcción identitaria de los jóvenes realizadores.
Con base en la extensión de este proceso y las múltiples transformaciones alrededor de qué preguntas priorizar, a continuación se nombrarán solamente algunos aspectos cruciales en la consolidación de la ruta de los interrogantes. Como punto de partida fueron tomadas las definiciones del texto narrativo, historia y fábula propuestas por Mieke Bal, que propiciaron la selección de algunas categorías y variables en el marco de la matriz de análisis con el fin de indagar por los intereses narrativos de los jóvenes, desde la perspectiva de los contenidos (incluidos en los videos), las maneras de expresarlos y los valores que los realizadores pretendieron resaltar o resignificar desde sus obras hacia el futuro, al considerar dichos valores inquebrantables para la humanidad:
Un texto es un todo finito y estructurado que se compone de signos lingüísticos. Un texto narrativo será aquel en que un agente relate una narración. Una historia es una fábula presentada de cierta manera. Una fábula es una serie de acontecimientos lógica y cronológicamente relacionados que unos actores causan o experimentan. Un acontecimiento es la transición de un estado a otro. Los actores son agentes que llevan a cabo acciones. No son necesariamente humanos. Actuar se define aquí como causar o experimentar un acontecimiento. (Bal, 1990, p. 13)
Además de los interrogantes por los personajes (los actores responsables por las acciones), los acontecimientos, los lugares del desarrollo de estos acontecimientos y los tiempos narrativos, nacieron múltiples inquietudes por los diferentes tipos de narrativas, sobre todo en relación con la reconstrucción de la memoria, por el uso de los testimonios y los archivos (en calidad de memoria mediática), así como por las metáforas, creadas por los realizadores para reflejar lo intangible, lo que escapa a la descripción directa, pero que desde la perspectiva de los procesos subjetivos de reconstrucción de memoria puede tener un valor inestimable.
El discurso poético transforma en lenguaje aspectos, cualidades y valores de la realidad que no tienen acceso al lenguaje directamente descriptivo y que solo pueden decirse gracias al juego complejo entre la enunciación metafórica y la transgresión regulada de las significaciones corrientes de nuestras palabras. Por consiguiente me he arriesgado a hablar no solo de sentido metafórico, para expresar este poder que tiene el enunciado metafórico de re-describir una realidad inaccesible a la descripción directa. Incluso he sugerido hacer de “ver-como”, en el que se comprendía el poder de la metáfora, el revelador de un “sercomo”, en el plano ontológico más radical. (Ricoeur, 2004, p. 33)
El poder del lenguaje metafórico y su capacidad de trasmitir lo intrasmisible de manera directa ha ocupado a muchos teóricos y prácticos del cine. Marcel Martín ha propuesto pensar en diferentes tipos de metáforas cinematográficas como plásticas, dramáticas o ideológicas. Estas últimas, enfocadas en “hacer brotar en la conciencia del espectador una idea cuyo alcance supera con mucho el cuadro de acción del film, y que implica una postura más amplia en cuanto a los problemas humanos” (Martín, 2002, p. 104), son de un interés especial para esta investigación, porque en ellas se confrontan los cuestionamientos éticos y estéticos de los cuales surgen los mensajes implícitos que fortalecen la construcción del sentido.
Asimismo, se ha considerado una interpelación por las diferentes maneras de vehiculizar el pasado, propias para la narrativa audiovisual, que circunscriben la recuperación de los recuerdos a través de los testimonios —y que siendo registrados de forma audiovisual permiten detallar los gestos, las emociones, los estados anímicos—, así como la reconstrucción de los marcos temporales y espaciales, la recreación de los ambientes y situaciones, el uso de los archivos visuales y sonoros con el fin de resignificar todos estos elementos desde las dimensiones éticas y estéticas para reflejar en la pantalla la multiplicidad de las realidades y mundos deseables.
A continuación se encuentra el formato de la matriz de análisis (elaborada en Excel) empleada en la presente investigación con algunas aclaraciones sobre su elaboración y contenido:
Matriz de análisis para los videos seleccionados
I. Número del video (se trata de un número consecutivo, según el orden de la visualización realizada por la investigadora; es de carácter práctico, sin relevancia para los resultados finales)
II. Información general (datos básicos sobre el video)
1. Título (título asignado por los realizadores)
2. Formato (formato con el cual se inscribió el video en la Muestra Audio-Visual Universitaria Ventanas: documental, cortometraje de ficción, otros formatos [animación, video experimental, videoclip, otro])
3. Año de realización (año en el cual fue realizado el video)
4. Año de presentación en la Muestra Audio-Visual Universitaria Ventanas (el año de la presentación puede ser posterior al de la realización, teniendo en cuenta que en la convocatoria se reciben los videos realizados durante dos años previos al evento)
5. Universidad (institución educativa de donde proviene el video)
6. Duración (duración del video)
7. Palabras clave (palabras clave asignadas según el Tesauro de Unesco; las no identificadas en esta base fueron asignadas por la investigadora y puestas entre barras oblicuas)
8. Sinopsis (resumen del video preparado por la investigadora)
III. Personajes (personajes o actores que desarrollan las acciones)
El análisis en el marco de esta categoría se hace con el fin de indagar quiénes son los personajes que interesan a los jóvenes realizadores, así como cuáles son los criterios de selección de estos personajes que según los jóvenes merecen ser contados y visibilizados en los contextos específicos. Además, la identificación
