la identificación. Cuando vemos una película, nos gusta alentar al protagonista, queremos lo mejor para él, y deseamos que alcance sus objetivos, la meta que se propone. Queremos que el protagonista gane al final. Como audiencia, gastamos una cantidad considerable de energía emocional deseando el éxito de este personaje.
Un personaje atractivo no es tan necesario en novelas y obras teatrales, pero es algo que se busca siempre en el cine cuando se evalúa el material que se va a producir. Esto no significa que una historia con personaje negativo no pueda ser adaptada. Existen algunas técnicas que los escritores pueden utilizar en estos casos. A veces se sustituye la simpatía por la comprensión. Aunque no necesariamente aprobemos el comportamiento de Scarlett O’Hara, sus mentiras y engaños, siempre podemos comprenderle; al menos en parte. Comprendemos sus motivaciones, por qué hace lo que hace. Puede que no admiremos las decisiones que Rusty hace en Presunto inocente, pero simpatizamos con su situación. En otros casos, se crean personajes positivos para equilibrar el peso de los negativos. En El misterio de von Bulow, el simpático abogado equilibra al decadente von Bulow. En La loba, el foco de la historia cambia en la película de la cruel y manipuladora Regina a su encantadora hija Zan.
Como regla general, a los americanos no les gusta que los personajes principales pierdan o se mueran al final. Nos gustan los finales felices. Puede que sea parte de nuestro idealismo, pero la mayoría de las películas americanas muestran cómo el villano recibe su merecido y el héroe y la heroína viven felices para siempre. Parte de ese «hacerla comercial» significa conocer bien el mercado. Si te diriges al mercado americano, tienes que tener cuidado con los finales. Tienes que prestar atención al tipo de final que tiene tu historia, y a cómo convertir un final triste en satisfactorio. También debes añadir el espíritu de los tiempos. En la temporada 1990-1991 tuvimos preponderancia de finales tristes, algunos de los cuales eran emocionalmente satisfactorios. Piensa en cómo te sentiste al contemplar los desenlaces no felices de Uno de los nuestros, El Padrino III o Despertares.
Al hacer la traslación al cine, muchos libros y obras teatrales que acababan mal tuvieron que transformar sus finales con el fin de atraer a un mayor número de personas.
Esto no ocurre así en el cine de otros países. Un escritor australiano me explicó una vez por qué mueren tantos personajes centrales al final de sus películas. Me dijo: «Vuestros héroes siempre ganan. Lewis y Clark consiguieron lo que se habían propuesto al explorar el territorio de Oregón. Nuestros héroes se propusieron cruzar el desierto y murieron». En 1989 trabajé como consultora en una película australiana, The Crossing. En el guion, el personaje principal sobrevivía. Pero en el rodaje, decidieron que debía morir. Un final australiano para una película australiana.
Si necesitas matar a tu protagonista (y no digo que no debas hacerlo nunca, sino que sepas que es una decisión arriesgada), asegúrate de que tienes otro foco emocional en tu historia. Asegúrate de que no nos dejas solos con la pena. Danos algún otro personaje que sufra con nosotros y nos ayude a entender el significado de la muerte, de forma que esta se convierta en victoria por alguna gran causa. En Love Story, uno de los protagonistas muere, pero vemos la historia a través de los ojos del marido. Simpatizamos con él, y experimentamos una catarsis emocional después de haber sufrido con él la enfermedad y la muerte de su mujer. Un tipo similar de catarsis se da en La fuerza del cariño, Magnolias de acero y Amarga victoria.
Hacer la película más comercial significa también simplificar, clarificar la trama —a veces, incluso explicar el desarrollo de la historia—, y asegurarse de que los personajes no son ambiguos. Las novelas y las obras de teatro se prestan más a sugerir que a definir. Sus historias se pueden ir por la tangente antes de volver al foco principal. Podemos seguir a varios personajes e introducirnos en varias subtramas personales. Pero, en el cine, las audiencias se pueden sentir confusas si no saben con quién identificarse o quién es el personaje principal. Y aunque a veces se pueden dar piezas ensambladas con diferentes personajes focales (como en algunas miniseries o, incluso, en The Big Chill), generalmente un personaje concreto debe aparecer en primer plano. Cuenta conmigo trataba de la amistad entre cuatro chicos, pero Gordy era el personaje central. Defensa era una historia que contaba las aventuras de un viaje de cuatro hombres. La película podría haber sido como un racimo de relatos, pero Ed se convertía en el personaje principal.
Crear una adaptación comercial y viable significa dotar a la historia de una estructura más clara, de forma que la audiencia pueda seguirla con facilidad. El cine es normalmente una experiencia que se vive una vez. No tenemos la posibilidad de volver la página, comprobar un nombre, volver a leer la descripción. La claridad es un elemento importante en la viabilidad comercial.
LOS CAMBIOS SON ESENCIALES
Solo se da un caso de adaptación imposible. Aquella en la que el productor y el escritor no tienen licencia creativa. Los cambios son esenciales al hacer la traslación a otro medio. Algunos de estos cambios pueden ser insignificantes: por ejemplo, cambiar Atlanta por Charleston, por cuestión de presupuesto; o cambiar el nombre de un personaje que se llama como un periodista conocido; o cambiar de un tren a un avión, o crear una familia de tres hijos en lugar de cinco.
Muchos cambios se realizan con una finalidad dramática. En la película La ventana indiscreta, el personaje de Sam, el casero, pasa a ser Stella, que tiene un papel mayor al ser la enfermera y novia del protagonista. La hija del policía en 55 Minutes (La jungla de cristal 2) pasa a ser su mujer en el filme para darle así más protagonismo al personaje. En Sucedió una noche, la situación se hace más arriesgada al afrontar Peter y Ellie una persecución policial, en lugar de que simplemente un hombre les reconozca en un autobús.
Estos cambios pueden ser difíciles de encajar para el autor del original, que ha estado luchando para tomar decisiones creativas y ve con qué facilidad las cambia el guionista. Pero no toda adaptación tiene que seguir completamente el texto original. De hecho, si los adaptadores tuvieran un respeto exagerado por cada palabra, coma y construcción de la frase, serían incapaces de transformar el material literario en un drama fílmico.
Muchas películas de éxito han utilizado material original simplemente como punto de partida. Hay muy poco del libro Mi pie izquierdo en la película. En el libro no existe la escena del restaurante, ni la de la exposición de la galería de arte; no hay escenas en las que se vea a Christy enamorándose de una enfermera. Pero el espíritu del libro está allí: la historia de un hombre que aprende a valerse por sí mismo y a desarrollar sus talentos.
Cuando los guionistas adaptan libros de no ficción (como Games Mother Never Taught You o Having it All), a menudo tomarán ideas del libro y desarrollarán la parte de la historia que pueda expresar el tema. En Harper Valley P.T.A. se utilizaban situaciones que describe la canción del mismo nombre para crear el drama. Melodía de seducción utiliza la imagen de una canción que habla de un amor todopoderoso como punto de partida para la historia.
Los directores de teatro son famosos por utilizar a los clásicos para explorar las tendencias y los temas contemporáneos. Peter Brook situaba su producción Sueño de una noche de verano en el contexto de un circo. Cuando me dedicaba a dirigir obras de teatro, puse en escena La comedia de las equivocaciones poco después del estreno de La guerra de las galaxias. Situé la pieza en una galaxia lejana, recreando los gemelos esclavos como androides. Este cambio requirió eliminar una sola página del texto de Shakespeare, que contenía alusiones a Bélgica y Francia. Ocasionalmente se han hecho películas con adaptaciones contemporáneas de los clásicos. Quizá una de las más famosas es West Side Story, que está basada en Romeo y Julieta; o también la adaptación de Cyrano de Bergerac en la película Roxanne, de Steve Martin.
No hay ninguna ley, aparte de las obligaciones de tu contrato, que diga que no puedes utilizar tu imaginación cuando trabajas con el material de origen. La adaptación es un original nuevo. Y el adaptador trata de lograr el equilibrio entre conservar el espíritu del original y crear una forma nueva.
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