– Otis Redding und so weiter.«
Vor dem Hintergrund solcher Erfahrungen begreifen junge Musiker, welche Bedeutung Musik für die eigene kulturelle Identität hat – und beginnen im nächsten Schritt daran zu zweifeln, ob sich auf dem adaptierten Fundament aus Soul oder Beat eine künstlerische Entwicklung gründen lässt. Die Logik erscheint zwingend: Die aktuelle gesellschaftliche und politische Situation in Deutschland unterscheidet sich so grundlegend von der in England und den USA, dass angelsächsische Muster kaum dauerhaft für die deutsche Jugendkultur übernommen werden können.
Offene Musikform:
Der deutsche Jazz
Der Jazzszene sind derlei Probleme Mitte der Sechziger (noch) fremd. Im Vergleich zu anderen Musikstilen hat der Jazz in Deutschland nach dem Zweiten Weltkrieg sehr früh ein internationales, europäisches Selbstverständnis entwickelt. Bandleader wie der Saxofonist Helmut Brandt leisten bereits in den Fünfzigerjahren Pionierarbeit, Tourneen und Festivals mit internationalen Größen machen die Musik in ganz Europa für das Publikum greifbar. Eine Gruppe Gleichgesinnter beginnt, sich über ihre Vorlieben zu definieren: Man ist interessiert, raucht Pfeife, tauscht Platten, fachsimpelt, lernt sich kennen. »Vieles entstand aus der frühen Jazz-Bewegung in Deutschland«, erinnert sich Peter Leopold. »Es gab eine Menge Querverbindungen: Christian Burchard von Embryo zum Beispiel habe ich in einem Nürnberger Jazzkeller kennengelernt.« Burchard kann dies bestätigen: »Es war eine Clique, die sich mit Jazz beschäftigt hat, der in der sogenannten Boheme-Szene sehr verbreitet war. In München gab es damals viel mehr Jazz-Clubs als jetzt.«
Anders als Beat und Rock’n’Roll ist der Jazz nicht Sprachrohr einer spezifischen (amerikanischen) Jugendkultur, sondern vielmehr die Musik einer intellektuellen Elite, der nach den Erfahrungen des Dritten Reiches jede Massenbewegung zutiefst suspekt ist. Jazz ist neu, lebensbejahend und gilt als internationale, offene Musikform. Die erblühende junge Jazzszene leidet deshalb auch nicht unter einem Minderwertigkeitskomplex gegenüber den angelsächsischen Kollegen: »Wir haben viel experimentiert und alle möglichen Sachen ausprobiert«, sagt Hellmut Hattler, der seine Karriere als Bassist in einer Ulmer Jazzband beginnt. »Es war ein guter Testlauf.«
Musik für Minderheiten:
Blues
Eine andere Nische, die sich vielen deutschen Nachwuchsmusikern eröffnet, ist der Blues: Im Rahmen des musikalischen Wanderzirkus American Folk Blues Festival zeigt sich dieser erstmals in einer modernen Vielfalt, die ihre kulturellen Eigenheiten bejaht. Die von Horst Lippmann und Fritz Rau präsentierte Tournee gastiert von 1962 an regelmäßig auf großen europäischen Bühnen wie dem Pariser Olympia oder dem Berliner Titania-Palast und löst eine wahre Blues-Begeisterung aus. Bejubelte Auftritte US-amerikanischer Legenden hieven den in seiner Heimat vergleichsweise wenig geschätzten Stil plötzlich ins internationale Rampenlicht. »Viele amerikanische Musiker haben in Europa den Respekt bekommen, der ihnen zu Hause verwehrt blieb«, sagt Roman Bunka. Vor allem Textinhalte und Gesang bieten ein willkommenes Ventil für eine lang angestaute Emotionalität. Dieses neu geweckte Interesse verstärkt sich ab Mitte der Sechziger durch den Boom des britischen Rhythm and Blues. John Mayall, Alexis Corner, Savoy Brown oder Ten Years After spielen eine leicht unterkühlte Variante des US-amerikanischen Stils und setzen damit einen »erwachsenen« Gegenpol zur grassierenden Beat-Hysterie.
Wenngleich man die britischen Bands als europäische Pioniere bewundert, fühlt man sich doch auch in Deutschland nicht weniger berechtigt, die Musik der ehemaligen afrikanischen Sklaven zu kopieren. Bunka: »Wir haben gesagt, ›aha, die klauen ja auch bloß bei den schwarzen Musikern‹. Das war schön zu sehen. Man hat mehr Selbstbewusstsein bekommen, weil man gemerkt hat, dass die Engländer genauso Weißbrötchen aßen wie wir.« Ein Teil der Nachkriegsgeneration im besiegten Deutschland identifiziert sich mit der unterdrückten Minderheit Amerikas. So kommt es zu vielen Bandgründungen, die den Grundstein für eine bis heute sehr vitale deutsche Bluesszene legen. Roman Bunka verdient sich Mitte der Sechziger zusammen mit Klaus »Funky« Götzner, dem späteren Schlagzeuger von Ton Steine Scherben, in der Gruppe The Blues Campaign seine ersten musikalischen Sporen.
3. Totschweigen und Protest:
Deutsche Lebensgefühle
Unter der dünnen Oberfläche der heilen Welt in Westdeutschland beginnt es Mitte der Sechzigerjahre zu brodeln: Prozesse gegen ehemalige KZ-Aufseher und eine 1965 geführte, unglückliche Parlamentsdebatte über die Verjährungsfristen bei NS-Verbrechen kommen nicht nur für die Opfer viel zu spät. In der intellektuellen Leere zwischen Totschweigepolitik, staatlicher Autorität und Konservativismus ist es die jüngere Nachkriegsgeneration, die nun erstmals wieder beginnt, unbequeme Fragen zu stellen. Roman Bunka:
»Es wurde in dieser Zeit – nicht nur von den Musikern – viel geforscht. Die Frage lautete, ›Was sind denn die Ursachen unseres Dilemmas?‹ Vor allem für unsere Generation, die die Folgen des Zweiten Weltkrieges noch unmittelbar erlebt hat, war es der Generationenkonflikt, der gerade in Deutschland besonders stark war. Hier hatte der Untergang stattgefunden. Man hat sich also gefragt, ›wo führt das alles hin?‹ Das christliche Abendland mit all seinen Errungenschaften war zunächst einmal in einer großen Katastrophe geendet.«
Aus Fragen entwickelt sich bald eine allgemeine Protesthaltung, die später auch in der Musik ihren Niederschlag finden soll: »Die abgedrehteste Musik der ganzen Welt wurde in den Sechzigern und frühen Siebzigern in Berlin gemacht«, sagte der englische Musiker und Kraut-Spezialist Julian Cope 1995 in einem Interview mit Denise Sullivan. »Natürlich wird jeder von seiner Umwelt geprägt, aber man muss sich einmal vorstellen, wie es sich anfühlt, wenn in der unmittelbaren Nachbarschaft fünfzig-, sechzigtausend Menschen getötet wurden.«
»Tiefen ausloten«:
Neue Werte und Selbstbefreiung
»Wir wollten die erste Generation sein, die keine Ausblendungen mehr vornehmen muss, um in der Öffentlichkeit bestehen zu können. Wir haben sozusagen innerlich die Hosen runtergelassen und gesagt: ›So sind wir.‹«
– Hellmut Hattler –
In der Bundesrepublik setzt ein allgemeiner Wertewandel ein: Die Rufe nach einem neuen Aufbruch werden lauter, die traditionelle Ordnung gerät ins Wanken. In allen Lebensbereichen zeichnet sich eine allmähliche Ablehnung jeder Form von überkommener Autorität ab.
So wird die Verweigerung des Kriegsdienstes erstmals auf breiter gesellschaftlicher Ebene diskutiert. Den oft als »Drückebergern« abgestempelten jungen Männern macht man die Entscheidung nicht leicht: »Die Zeiten waren bedeutend repressiver als heute«, berichtet Lothar Stahl. »Es war ja nicht so, dass man einfach sagen konnte, ›ich will nicht‹. Man hatte das zu begründen. Oft hat das dann immer noch nicht gereicht.« Der Antragsteller muss einen stichhaltigen Nachweis der behaupteten Friedfertigkeit präsentieren. Eine Mitgliedschaft in der Deutschen Friedens-Union, aktive Kriegsgräberpflege oder ein Arbeitseinsatz im Kibbuz werden meist akzeptiert. Auch Michael Rother, der später als Gitarrist bei Kraftwerk, NEU! und Harmonia Wegmarken der Rockgeschichte setzt, erinnert sich an eine unangenehme Gewissensprüfung: »Es war wie eine Verhandlung. Ich bin aber durchgekommen. Man hat jedoch nicht versäumt zu betonen, dass ich die Herren Vorsitzenden nicht überzeugt hätte.«
Rother, der eigentlich Psychologie studieren will, spürt während des Zivildienstes in Düsseldorf die überall herrschende Umbruchstimmung: »Die (psychiatrische) Einrichtung wurde von einem Bruderorden
