contemporánea que condiciona nuestros lenguajes y prácticas artístico-pedagógicas.
La máquina de lavar es una imalabra o pamágen que no refiere al blanqueo de capitales de origen oscuro, incierto, ilegal (aunque algo de esto también podríamos encontrar en el “maravilloso mundo del arte”). La máquina de lavar es una metáfora que nos permite introducir la principal operación semiótica a la hora de comprender las formas narrativas hegemónicas y dominantes del presente cultural neoliberal: la recombinación.
“En sus formas tradicionales la actividad semiótica tenía como producto específico el significado, pero cuando la actividad semiótica se vuelve parte del ciclo de producción de valor, producir significado no es ya la finalidad del lenguaje. La nueva forma productiva se funda sobre un principio tecnológico que sustituye a la totalización por la recombinación. Informática y biogenética están fundadas sobre dicho principio: unidades capaces de recombinarse, multiplicarse y proliferar (…) En el semiocapitalismo o capitalismo semiótico, extractivista y financiero (el agregado en cursiva es mío) la mera recombinación de signos y símbolos produce mayor plusvalía que la creación de sentido o significado. Con la expresión semiocapitalismo defino el modo de producción predominante en una sociedad en la que todo acto de transformación puede ser sustituido por información.” (Bifo, 2007, P.107)
¿Qué ocurre entonces con nuestros relatos, narrativas, discursos y poéticas al interior del capitalismo semiótico? ¿Podemos preservar el sentido y significado de nuestros textos en semejante contexto? Y también: ¿podríamos imaginar al semiocapitalismo y sus industrias culturales como una enorme lavandería? ¿pueden sus museos e instituciones artísticas y educativas transformarse en gigantescas máquinas de lavar? ¿pueden sus sistemas expositivos, de investigación y catalogación blanquear hasta “purificar” los conflictos sociales, las guerras, la violencia genocida, ecocida, racista, machista, patriarcal? ¿pueden las fuerzas centrífugas y centrípetas de estas máquinas de lavar moldear micropolíticamente nuestra subjetividad en el presente cultural neoliberal? ¿pueden nuestros imaginarios y el arte convertirse en commodities?
Agujerear la máquina de lavar se presenta como un desafío posible para mi práctica artístico-pedagógica, para las nuestras. Perforar, agrietar, fisurar su cuerpo blanco, metálico, hermético e impermeable, de modo que a través de esos agujeros e intersticios circulen nuevos posibles y saberes. Pinchar sus tuberías y conductos, de modo que se hagan visibles y dispersen hasta desaparecer los flujos residuales y la suciedad que esa aparente acción limpiadora y purificante crea y recrea día a día. En suma, no dejarnos succionar ingenuamente por las fuerzas que reproducen una narrativa recombinante y dominante.
Cortezas: el Archivo Caminante
A fines de los años 90 mi práctica artística sufrió una mutación de importancia.
Como señalé anteriormente, mi formación fue en la pintura, aunque siempre mi práctica incluyó el dibujo y el collage manual. En 1999 visité por primera vez el Departamento Fotográfico del Archivo General de la Nación, la dependencia estatal que cuenta con el mayor patrimonio documental escrito, visual y audiovisual sobre la historia argentina. Fui allí sin tener ninguna preparación como investigador pero sí bajo la influencia de mi herencia familiar: mi abuelo y mi padre eran historiadores. La historia siempre estuvo en el centro de mis lecturas. La historia nacional pero también de la humanidad, la historia “del pasado” pero también la historia contemporánea.
La visita al archivo tuvo enormes consecuencias en mis metodológicas artísticas y en la construcción de pensamiento desde mi práctica artística. La relación cercana con los documentos fotográficos despertó en primer lugar una fascinación muy fuerte asociada a la materialidad y cualidades visuales de las fotografías. En su gran mayoría imágenes blanco y negro, de origen analógico, fotos de fotos. Muchas veces marcadas, deterioradas. Las cualidades lumínicas y gráficas (de impresión) de esas imágenes de la historia comenzaron ser enigmáticamente atractivas. El complejo y un tanto torpe método burocrático de acceso a ellas también generó en mi muchas intrigas, debiendo tomar decisiones muchas veces sólo por intuición. En segundo lugar, una serie de perturbadores interrogantes surgieron respecto de la construcción de las narrativas históricas a partir de la labor archivística oficial: ¿quién construye archivos en una comunidad? ¿para quién los construye? ¿quién y porqué determina que una imagen es un documento y otra no lo es? ¿es un archivo un dispositivo para ordenar y clasificar imágenes o podemos encontrar allí otros objetivos, dimensiones y potencias? ¿es posible crear archivos que propongan narrativas multilineales y polifónicas?¿qué formas archivísticas interpelan las narrativas oficiales y dominantes? ¿son los archivos espacios de acceso abierto, democrático?
La sumatoria “fascinación material + interrogantes metodológicos” sobre el archivismo me llevaron a tomar dos decisiones: 1) la compra de mi primer cámara fotográfica (con objetivos sólo de registro) y 2) comenzar con una serie de itinerancias, recorridos y derivas en los sitios vinculados a los hechos históricos fotografíados (calles, placas, monumentos, edificios, parques, direcciones de domicilios privados, etc.). Estas dos decisiones me llevaron a un paulatino abandono de la pintura y a concentrarme, como artista visual, a explorar las relaciones entre dibujo, fotografía y collage, junto a sus diversas posibilidades de emplazamiento. Lentamente se fue fortaleciendo una subjetividad caminante o senderista en busca de imágenes, saberes e informaciones que solamente podían surgir de un ejercicio dialógico e intercultural, junto a otros provenientes de diferentes realidades sociales, culturales, geográficas.
En mi andar me fui dando cuenta que dejó de tener prioridad el lugar de destino de mi caminata para tomar protagonismo los desplazamientos de ida y regreso a casa. Los procesos de transformación interior ocurridos durante esos desplazamientos cobraron suma relevancia a la hora de interpelar las narrativas hegemónicas sobre la historia argentina. De esta nueva dinámica caminante y fotográfica, surgió un nuevo cuerpo de obra. En el año 2000 realicé mi primera muestra con los resultados de la investigación en el AGN. La muestra se llamó “El cuchillo” por su relación con una reflexión del escritor argentino Ezequiel Martínez Estrada con la cual, en su ensayo “Radiografía de la pampa” (1985), piensa cuestiones identitarias argentinas.
Destaca el autor en esta obra la importancia del cuchillo a la hora de moldear dinámicas sociales y políticas en la historia argentina. Nos dice que se trata de un utensilio con funciones específicas en tiempos de paz, ligadas básicamente a la alimentación, pero que en determinadas circunstancias puede convertirse en arma, otorgando características peculiares a quiénes adquieren destreza en su uso (en el caso argentino: el gaucho y el guapo). Entre ellas, la de dar forma a un especial tipo de enfrentamiento en el que no hay terceros en pugna. El cuchillo genera una confrontación cuerpo a cuerpo, uno contra otro, y así a bandos y facciones irreconciliables (Martínez Estrada, 1985).
El montaje de aquélla muestra sostuvo influencias de mi formación en las bellas artes (marcos, secuencia lineal y cronología de modo semejante a una tira de negativos o un film analógico). Sin embargo, de inmediato, durante el transcurso de la exposición, me dí cuenta que ese montaje no respondía a mis interpelaciones al archivismo al servicio de la construcción de narrativas dominante de la historia. Los documentos pedían y debían salirse de los marcos e ir en busca de sus lugares junto a la comunidad.
En 2001, un tanto presionado por el pedido de la curadora argentina Valeria González que para que definiera con un nombre a mi trabajo para ser incorporado en la presentación de un proyecto de exposición a su cargo, bauticé a mi obra visual como Archivo Caminante, identidad con la que continúa dandose a conocer mi labor hasta el día de hoy.
El Archivo Caminante es un archivo visual en progreso que indaga las relaciones entre arte, historia y territorio. Está compuesto por cuatro tipo de documentos:
•Fotografías
